（圖片來源：全景視圖）

陳麗萍/文

“城市是我的故鄉(xiāng)。”

在金宇澄的這句話中，這座城市就是上海。

在《繁花》中，金宇澄展現(xiàn)了上海上世紀(jì)60年代到90年代的個(gè)體記憶。在《回望》中，金宇澄通過父輩的書信和口述，又為那個(gè)已經(jīng)消失在革命與戰(zhàn)爭中的上海做了注腳。

在《回望》中，金宇澄的母親姚云（原名姚志新）用樸實(shí)的筆觸娓娓道來，童年時(shí)光展現(xiàn)了民國年代新移民家庭如何在上海的謀生和生活。1927年，金宇澄母親出生，外祖父已獨(dú)自創(chuàng)辦了“老寶鳳”，做起了銀樓老板，家境逐漸殷實(shí)。在金宇澄母親的記憶里，兒時(shí)對上海的模糊印象來自“華生”電扇、“無線電收音機(jī)”、梅蘭芳、戲院門口的冰淇淋、炒米花以及放映的卡通片《米老鼠》。她回憶道：“父親帶著我坐黃包車，一起去四馬路吃喜酒、買風(fēng)琴，去南京路“拋球場”中國國貨公司，買深深淺淺的棕色羊毛外套。當(dāng)時(shí)還有“4000祥生”和“云飛”出租汽車，有敞篷式的車，一次跟大人們坐車兜風(fēng)……”

淞滬會(huì)戰(zhàn)爆發(fā)之后，金宇澄外祖父舉家把銀樓遷到當(dāng)時(shí)的法租界，此時(shí)上海租界成了“孤島”。1941年底，太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，日軍進(jìn)入租界。金宇澄母親常會(huì)因?yàn)槿哲姺怄i而無法到學(xué)校上課，“悶在家里看巴金《家》、《春》、《秋》，張?zhí)煲淼男≌f、柯靈的《萬象》，讀魯迅的書”。1945年秋天，金宇澄母親考取了私立復(fù)旦大學(xué)（今復(fù)旦大學(xué)）中文系，也是在同一年，經(jīng)自己高中老師朱維基介紹，認(rèn)識了金宇澄的父親——程維德。

抗戰(zhàn)勝利后，雖幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，但“老寶鳳”的生意一直很好。“滬西一帶的工廠女工，拿到工資就來我家買黃金保值，買小金條、各式戒指。”而到了1948年，“物價(jià)飛漲，蔣經(jīng)國來滬‘打老虎’，規(guī)定黃金、白銀、美元必須兌換為金圓券，銀樓業(yè)經(jīng)手的就是黃金白銀，因此引發(fā)全上海銀樓關(guān)門停業(yè)。”金宇澄的外祖父也因時(shí)局的動(dòng)蕩患病去世。這一系列的變故里，我們可依稀看到舊日的上海在日月變色中，一去不返。

美國作家梅英東曾在《中國變奏曲》中寫道：“有時(shí)，要看清一個(gè)地方，你首先得離開。”少年時(shí)代的金宇澄在沒有離開上海之時(shí)，從未體會(huì)到對于上海的“鄉(xiāng)愁”。“當(dāng)我遠(yuǎn)離上海，我才真正意識到故鄉(xiāng)的意義，才真正體會(huì)到城市的偉大。”1977年，當(dāng)金宇澄從東北農(nóng)村返回上海開始寫作時(shí)，大多著眼于他熟悉的東北農(nóng)村，而不是上海。在上世紀(jì)八九十年代，金宇橙先后發(fā)表了《風(fēng)中鳥》《方島》《譬喻》《欲望》等短篇小說，直到20年后，金宇澄才寫出了聚焦于上海市民生活的《繁花》，以及設(shè)置了上海坐標(biāo)的北方記憶——非虛構(gòu)作品《碗》。“是因?yàn)樗季S的變化，找到自己的出處，或找到了上一輩的人，尋找這些故事，你從哪里來，是最重要的。”金宇澄這句話無疑道出了自己寫作生涯的歷程。

從金宇澄“城市尋根”的過程中，我們能窺視到城市文學(xué)在中國文學(xué)中的邊緣地位。從五四新文化運(yùn)動(dòng)開始，鄉(xiāng)土文學(xué)一直是文學(xué)創(chuàng)作的主流，而城市文學(xué)一直自甘邊緣。對于城市文學(xué)的公開批評最早發(fā)生在上世紀(jì)三十年代，最為激烈的是沈從文對于上海“鴛鴦蝴蝶派”的大肆批評，甚至上升為一場“京派”和“海派”之間的論戰(zhàn)。在金介甫的《沈從文傳》中，作者認(rèn)為沈從文并非作為北京作家，而是上海真正的對立面內(nèi)地人反對上海。改革開放之后，隨著大規(guī)模的城市化，城市的生活與格調(diào)不再被階級話語所綁架，城市的復(fù)雜性和不確定性也開始成為作家讀者探究的對象。

金宇澄眼中的城市，是隱蔽的、曖昧的、甚至不可知的，而農(nóng)村卻是殘酷的、貧瘠的、一眼見底的。《繁花》斬獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)后，金宇澄曾說：“寫了《繁花》，我越來越不明白上海，它虛無，一直是深不可測的一座原始森林，我一直在霧中，站在有限范圍里，只看清一點(diǎn)附近的輪廓。”在《繁花》中，他用1500個(gè)“不響”給上海這座城市留下了無限的解讀空間。

訪談

問=經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)

答=金宇澄

問：在你的書寫中，多次提及王家衛(wèi)的電影？在他的電影中，是什么吸引了你？

答：王家衛(wèi)的電影是另一種面貌，他懂城市的魅力。城市就像他的表現(xiàn)方式，充滿曖昧，充滿了不可知。從過去開始，我們一直有一種貶低城市的觀念存在，一貫認(rèn)為“鄉(xiāng)土”才是中國的根脈。在這種背景下，文學(xué)的表達(dá)也就大多聚焦在農(nóng)村，城市只不過作為批判的對象被不斷地打壓。當(dāng)年的標(biāo)語就是“我們也有兩只手，不在城里吃閑飯！”鼓動(dòng)大家去農(nóng)村，這是城市生活被矮化的最低點(diǎn)，但是我出生在上海，母親也出生在上海，城市應(yīng)該就是我的故鄉(xiāng)。我眼中的幾代上海人從來不會(huì)吃閑飯，非常勤勞。文革時(shí)代外賓參觀上海的工廠都極其驚訝，廠里的那些老機(jī)器都是殖民地時(shí)代的留存，已將近一百年，仍然擦得雪亮，日夜不停運(yùn)轉(zhuǎn)。城市的重要性，一直是到中國進(jìn)入“城市化進(jìn)程”的背景下才開始蘇醒的。

城市最大的魅力是曖昧，有極大的安全元素，因?yàn)槌鞘猩钍强床煌傅模r(nóng)村會(huì)一眼見底，會(huì)被傳統(tǒng)眼光限制，無處可逃。在一般意義上來說，一個(gè)有能力、有生命力、有好奇心的年輕人，肯定要到城里來生活，他要融入這私密的大海里，既能保護(hù)自己，同時(shí)又養(yǎng)活自己。

問：如果從人口的角度來看，中國大部分的人還沒有進(jìn)入到城市，或者說很多身在城市的人還無暇享受城市的魅力，你怎么看這方面的問題？

答：任何地方都有問題，但不能因此否定城市的價(jià)值。我們現(xiàn)在還處在一個(gè)過渡時(shí)代，不能一直拿“中國人口多”來掩飾城市化進(jìn)程緩慢的事實(shí)，而要正面看待城市化的問題究竟是什么。我如今的感覺，是城市在抑制自身發(fā)展，這不符合發(fā)展規(guī)律。比如清末上海就被認(rèn)定是壞地方，到了民國，蘇州需要大量的公務(wù)員，居然發(fā)現(xiàn)蘇州最有能力的年輕人都去了上海，招不到人了。我們看上海的發(fā)展史，1910年上海大概有一百萬人，到1920年是二百萬人，1930年是三百萬人，它大約是以每十年一百萬人的速度遞增的。這樣的擴(kuò)大，當(dāng)然有因?yàn)閼?zhàn)爭和各種變故而被動(dòng)進(jìn)入城市的人群，但從另一個(gè)角度講，城市就是一塊巨大的吸鐵石，它如果不好，為什么那么吸引人？我們只注意到它的悲慘，注意到它的無情，卻沒有注意到它事實(shí)上的魅力。

問：剛才你提到1910年、1920年的上海，在歷史上這一時(shí)期的上海是一個(gè)“國際化大都市”。在《繁花》里你也表達(dá)過，西方人眼中的上海并不是真正的上海。該怎么看待上海的兩重性？

答：上海分為兩部分。原來的上海小縣城，沒有馬路、路燈和人行道，城里就是抬轎子走獨(dú)輪車，一下雨滿地泥濘。1845年上海開埠，外來殖民者開始圈地，建立租界新區(qū)，完全采用西化管理，馬路、警察局、工部局、巡捕房都由西人開創(chuàng)。城里人一看，馬路原來可以這樣平整？馬車還有彈簧，這么輕便，房子那么舒適？這是對比產(chǎn)生的魅力，當(dāng)時(shí)的國民對城市沒有基本概念，最初的學(xué)校、醫(yī)院都靠西方傳教士辦起來。不談國家意義上租界的合法性，要客觀審視上海租界的價(jià)值，肯定它對城市發(fā)展的價(jià)值。

問：三四十年代的中國“鄉(xiāng)土文學(xué)”是有土地根基的，而如今生活在農(nóng)村的年輕人與土地的聯(lián)系已經(jīng)很弱了，很多人都到大城市來打拼賺錢，所以城市化一方面面臨城市內(nèi)部的問題，一方面也面臨農(nóng)村向城市遷徙的問題，在這樣的變化中，我們該怎么去定義“鄉(xiāng)土文學(xué)”和“城市文學(xué)”？

答：文化是靠人轉(zhuǎn)移的。從歷史上看，中國幾千年來都是農(nóng)業(yè)國。它的靈魂和文化的根脈確實(shí)在鄉(xiāng)土，但這根基從來就不在貧農(nóng)的層面，一直是在鄉(xiāng)紳的層面，也就是所謂的鄉(xiāng)紳階級。古代皇帝只管到縣，縣以下由各大家族管轄，我們所說的張家祠堂、李家祠堂，都是鄉(xiāng)紳階級的觀念。江南一帶還保留著馬頭墻，鄉(xiāng)土建筑各種設(shè)計(jì)都有傳統(tǒng)文化的規(guī)制，非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模@都是鄉(xiāng)紳階級的遺產(chǎn)。他們面臨最大一次崩潰是太平天國，尤其江南這一帶，被沖擊的傳統(tǒng)文化階層被迫跑到大城市避難。實(shí)際上從那時(shí)開始，中國的傳統(tǒng)文化已在轉(zhuǎn)移，太平天國爆發(fā)將近的二三十年間，上海建立了大量的石庫門房子，這是結(jié)合中國傳統(tǒng)的農(nóng)村文化轉(zhuǎn)移到城市非常明確具體的表現(xiàn)。茅盾先生在小說里也描述過這種遷移的變化。這種鄉(xiāng)土文化的變更遷徙，一直持續(xù)到四十年代末，對于今天來說，鄉(xiāng)土文化已敗落了幾輩子，應(yīng)該是無根可尋了。這是現(xiàn)實(shí)。

而從空間上來說，我們還處在城市化的初期階段，所以很多中國作家的創(chuàng)作主題仍然是農(nóng)村。農(nóng)村是他們的出生地，作家不可能改變自己的成長經(jīng)歷和身份屬性，他一定是以農(nóng)村為出發(fā)去創(chuàng)作。城市的書寫一直是被低估的，從沈從文的時(shí)代就是這樣，他的很多作品中，城市是批評和諷刺的對象。早期的城市書寫，像老舍先生，他書寫城市是得益于長期生活在城市的經(jīng)驗(yàn)。茅盾先生雖然不生在城市，但成長于一個(gè)江南小鎮(zhèn)，他的《子夜》之所以把城市描寫的很出色，是得益于江南小鎮(zhèn)與上海歷史割不斷的聯(lián)系。

如今我們應(yīng)該開始在一個(gè)城市化的背景下，用正確的眼光看待城市了。我個(gè)人覺得，城市書寫在今后會(huì)更加引起作者讀者的注意，尤其80、90后這些生在城市的年輕人。我們已到了一個(gè)重點(diǎn)書寫城市生活、“城市尋根”的時(shí)代了，只是背景上還有大量農(nóng)村的路要走。城市文學(xué)需要經(jīng)歷幾代人的時(shí)間和沉淀，這過程大概需要一百年到兩百年。到那時(shí)候我們才會(huì)出現(xiàn)像《追憶似水年華》那種大部頭作品。

問：在《繁花》里，你的文學(xué)表達(dá)融入了上海方言，可以談?wù)劮窖詫ξ膶W(xué)的影響嗎？

答：我們幾代人接受了統(tǒng)一的普通話教育，地方的聲音就越來越弱，我們的表達(dá)和聽力也非常弱，尤其“小語種”方言。地方語言像小河一樣活潑，是水土自然的滋生、不受任何約束。西方很多著名作品都用方言創(chuàng)作，統(tǒng)一后的普通話，等于暖瓶里的植物，沒有特殊的生命力量。這方面北方語系與普通話接近，相對好些，東北話一般都能聽懂，破壞最大的是南方方言。如今我們城市建筑面貌越來越接近了，口語用統(tǒng)一的普通話，如果我是盲人，到了中國不同的城市，聽不出城市的區(qū)別，城市的聲響，等于沒出門，這不是好現(xiàn)象，濃郁的地方性尤其對于文學(xué)語言的表達(dá)，是生命那么重要，包括電影，演我們的領(lǐng)袖人物，一般都用方言策略，才有魅力。

問：在你的小說《碗》里，描述了50年代和80年代兩代年輕人的紐帶和境遇，你想通過這種代際間的對比表達(dá)什么？

答：試圖寫出兩代人不同的狀態(tài)。這些年輕人的存在，使得老故事充滿生命力。表面上看我是在寫往事，但這種過去是由更年輕的一代人來繼承。把不同年齡和際遇的人放在同一個(gè)舞臺，這是我一貫向往的審美方式。只有這樣，他們之間才會(huì)產(chǎn)生層次和味道，這樣的故事才有厚度。