九月末，波洛克加入了紐約藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟( Art Students League of New York)，成為托馬斯·哈特·本頓(Thomas Hart Benton)班上的一名學(xué)生，他也曾是波洛克哥哥查爾斯的老師。本頓是美國(guó)鄉(xiāng)土畫派的領(lǐng)袖，他的藝術(shù)題材大多取自美國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活。他四處游歷，帶回素描和水彩畫，日后一遍又一遍地回顧這些草圖，作為繪畫的參考。本頓認(rèn)為，他和他的學(xué)生都肩負(fù)著一項(xiàng)使命——通過帶有強(qiáng)烈民族特色、富有動(dòng)感且清晰易懂的意象，讓藝術(shù)打開人們的眼界，進(jìn)而在政治變革中起到一定的影響。

本頓對(duì)波洛克很好，任命他為班長(zhǎng)，這樣就可以免去他的學(xué)費(fèi)。在波洛克那些屢屢受挫又半生不熟的嘗試中——海岸風(fēng)景畫、火光躍動(dòng)的夜景畫，還有那些古怪而富于表現(xiàn)力的幻景畫中，本頓察覺到了一種被別人所忽視的光明前景。"你那些小幅油畫不錯(cuò)，用色豐郁而美麗，小伙子，你很有天資，你要做的就是堅(jiān)持不懈。"在本頓的影響下，波洛克總算開始有了一些技藝上的長(zhǎng)進(jìn)。直到1937年，波洛克一直同本頓一家保持著緊密的聯(lián)系。這位年長(zhǎng)藝術(shù)家的建議和鼓勵(lì)，對(duì)波洛克來說助益良多。然而，最終促成波洛克繪畫生涯飛黃騰達(dá)的卻并非本頓的那些藝術(shù)信條——本頓宣稱自己是現(xiàn)代主義的絕緣體——按波洛克的話說，正是本頓的傳統(tǒng)教義給了他反抗的理由。

托馬斯·哈特·本頓《綠谷地嫉妒情人敘事曲》，1934年

瓦西里?康定斯基《條紋》，1934年

杰克遜·波洛克《男人和女人》，1942年

杰克遜·波洛克《藍(lán)色》，1943年

這種轉(zhuǎn)變?cè)诤艽蟪潭壬喜⒉皇且环N思考過后有意識(shí)的選擇——更多地，是一種日漸強(qiáng)烈的直覺閃現(xiàn)，且具有不少可以向前追溯的緣由。

26歲那年，因?yàn)閲?yán)重的酗酒問題，波洛克尋求專業(yè)幫助。他的心理醫(yī)生以榮格精神療法為業(yè)，這是一種試圖調(diào)和患者的意識(shí)與集體無意識(shí)的分析心理學(xué)。治療并沒有完全改善波洛克的酗酒狀況，倒是讓他的藝術(shù)創(chuàng)作受到了啟發(fā)。治療期間，波洛克了解到將夢(mèng)境和幻想中的畫面記錄在畫布上，是榮格式分析心理學(xué)中鼓勵(lì)的形式。他信服榮格的理論——內(nèi)在自我不是只由個(gè)體體驗(yàn)的一系列專屬思想和感受，而是全人類的共享資源——就像他信服弗洛伊德"藝術(shù)的原動(dòng)力是無意識(shí)的升華形式"那樣。

波洛克曾在紐約的"非具象繪畫博物館"(Museum of Non-Objective Painting, 古根海姆博物館的前身)工作過，在那里他接觸到大量瓦西里?康定斯基的抽象畫。康定斯基不僅是個(gè)成功的畫家，也是個(gè)卓有成效的現(xiàn)代藝術(shù)理論家，他的《論藝術(shù)的精神》(1910)、《關(guān)于形式問題》(1912)、《點(diǎn)、線、面》(1923)對(duì)抽象藝術(shù)做了經(jīng)典的說明與總結(jié)。他旗幟鮮明地反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)以再現(xiàn)為目的，認(rèn)為繪畫該有的責(zé)任是傳達(dá)內(nèi)在的自我和精神 ; 他強(qiáng)調(diào)色彩、點(diǎn)、線、面等視覺藝術(shù)的抽象本質(zhì)，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該由純粹的藝術(shù)語言構(gòu)成。

雖然地處不同國(guó)家，有著不同的文化背景，但康定斯基全面、系統(tǒng)的抽象理論和革命性的繪畫語言，與波洛克在思想和情感上產(chǎn)生了共鳴。他把榮格的"無意識(shí)"理論與康定斯基的“精神”本質(zhì)相結(jié)合——把藝術(shù)創(chuàng)作看作是發(fā)自心靈深處的一種宣泄或表達(dá)。不難看出，波洛克其后的創(chuàng)作實(shí)踐都伴隨著康定斯基藝術(shù)精神的映照。

杰克遜·波洛克《潑畫作品1號(hào)》，1943年

杰克遜·波洛克《潑畫作品2號(hào)》，1943年

當(dāng)時(shí)還有一個(gè)契機(jī)。美國(guó)正處于追捧壁畫的風(fēng)氣中，墨西哥壁畫家迭戈?里維拉受到美國(guó)好幾個(gè)城市的邀請(qǐng)，前來創(chuàng)作他那占據(jù)整面墻的壁畫作品。波洛克通過羅斯福總統(tǒng)的聯(lián)邦藝術(shù)計(jì)劃——一個(gè)大蕭條之后不同領(lǐng)域"重返工作崗位"的計(jì)劃，找到了一份工作——協(xié)助墨西哥藝術(shù)家的壁畫創(chuàng)作。1936年，在墨西哥壁畫家大衛(wèi)?希奎羅斯(David Siqueiros)的實(shí)驗(yàn)性工作室中，波洛克首次接觸到液體涂料。

就這樣，榮格的心理學(xué)思想、康定斯基的藝術(shù)理論、希奎羅斯的創(chuàng)作技法，一起融入了長(zhǎng)久以來波洛克對(duì)神秘主義、幻想藝術(shù)和無意識(shí)創(chuàng)作的興趣，他作品的主體從深沉的美國(guó)風(fēng)景開始轉(zhuǎn)變?yōu)閹в猩裨捄头底嫘再|(zhì)的主題，常常可以回溯到美國(guó)土著藝術(shù)。他開始嘗試無意識(shí)的行為，自發(fā)地描畫進(jìn)入他腦海的任何事物，將顏料以一種更加自由且富有表現(xiàn)力的方式涂抹到畫布上去。1940年代早期，他采用在畫布上潑灑油漆的方法，創(chuàng)作了《男人和女人》和《潑畫作品1號(hào)》。

佩吉于1951年將《壁畫》捐給了愛荷華大學(xué)，并保留至今

古根海姆博物館杰克遜·波洛克個(gè)展布展 : 中間是《壁畫》，左邊是《母狼》，右邊是《無題(綠銀)》

杰克遜·波洛克《壁畫》前的觀賞者

1943年是杰克遜·波洛克藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)期，他開始挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的繪畫觀念，將架上繪畫與壁畫的繪制方式相結(jié)合。其間，他悟出作品尺幅的重要性，并開始采用強(qiáng)烈的對(duì)比色，這使他的畫作呈現(xiàn)出一種超乎尋常的情緒張力，具有謎樣的觀感。盡管依然可以辨別出主題，但畫風(fēng)逐漸抽象。因此，當(dāng)佩吉委托波洛克為她在紐約的聯(lián)排別墅門廳創(chuàng)作一幅壁畫時(shí)，他已經(jīng)躊躇滿志了。

佩吉原本打算讓波洛克直接在房間里的一面墻上作畫，但馬塞爾·杜尚建議畫在畫布上，這樣便于移動(dòng)。這是波洛克的第一件大尺寸作品，也是他放棄具象，走向抽象表現(xiàn)主義的第一幅作品。畫面具有的整體感和韻律感著實(shí)讓人吃驚 : 一堆旋轉(zhuǎn)著的厚重白色顏料像落下的波浪一樣撞到了畫布上，它們旋即被鮮艷的黃色色塊打碎，而后者又被隨意卻均勻的黑綠色垂直線條所分割。同時(shí)，這是一幅"滿幅"的繪畫，均勻分布的顏色使構(gòu)圖呈現(xiàn)出一種平衡與和諧——畫面中沒有哪個(gè)部分是目光應(yīng)該被吸引的中心區(qū)域或焦點(diǎn)。

波洛克自己將這幅畫形容為"美國(guó)西部所有動(dòng)物的驚逃，牛啊馬啊羚羊啊水牛啊，所有動(dòng)物都從那該死的畫面上沖過去"。這些動(dòng)物很難被辨認(rèn)出來，但它們的能量顯而易見，巨大的尺幅增加了作品的存在感，狂野而飛揚(yáng)——就像蒙克的《吶喊》或梵高的《星空》那樣。按波洛克的話說，"(這幅畫)像地獄般令人興奮"，而他自己"就是這樣的人"。

紐約第八街公寓中，波洛克在畫布前為創(chuàng)作《壁畫》做準(zhǔn)備

多年來，人們認(rèn)為這位傳奇人物在經(jīng)歷數(shù)月的藝術(shù)癱瘓和某個(gè)狂熱的夜晚之后，一氣呵成地完成了藝術(shù)突破——他的妻子李·克拉斯納不止一次地講述過這個(gè)故事，就像電影《Pollock》中演繹的那樣。

這并不正確。

實(shí)際上，為了讓干燥緩慢的油畫顏料在繼續(xù)創(chuàng)作之前變得硬實(shí)，波洛克花了幾個(gè)月的時(shí)間。而且，在紐約第八街的公寓里，當(dāng)波洛克站在巨幅畫布前，他可能已經(jīng)在探索多種形式的顏料應(yīng)用，使用的工具也不僅局限于畫筆。與哈里斯在電影里仿佛舞蹈似的大幅度動(dòng)作不同，波洛克在最終完成《壁畫》中"結(jié)構(gòu)性"的棕黑色線條之前，預(yù)先打了一層淡黃色的底色——這一點(diǎn)很關(guān)鍵，可以讓我們遠(yuǎn)離那種“我孩子也能畫”的謬論。的確如此，《壁畫》的創(chuàng)作是一系列深思熟慮的繪畫過程，看似隨意的畫面是通過各種"刻意"的行為連貫起來的，過程中的每一步都體現(xiàn)著藝術(shù)家的"本能"與"智慧"的相互追逐。

在藝術(shù)評(píng)論家杰森·法拉戈(Jason Farago)看來，《壁畫》是波洛克作品轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵，也是20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)之一。盡管《壁畫》具有早期抽象表現(xiàn)主義的諸多特征，但在這個(gè)階段，它還是畫家將顏料運(yùn)用到畫布上時(shí)所留下的原始"物理痕跡"或"姿態(tài)"。

杰克遜·波洛克《母狼》，1943年

杰克遜·波洛克《月亮女神》，1942年

1943年11月，佩吉在"本世紀(jì)藝術(shù)畫廊"為波洛克舉辦了第一次個(gè)人畫展。這次展覽吸引了一些著名的潛在顧客，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的館長(zhǎng)阿爾弗萊德?巴爾就是其中之一。

畫展上，波洛克的《母狼》格外引人注目。這幅作品以建立羅馬的羅慕路斯和勒摩斯兄弟的神話為基礎(chǔ)，描繪了卡比托利尼山的母狼喂養(yǎng)兩個(gè)嬰兒的場(chǎng)景。波洛克對(duì)其進(jìn)行了質(zhì)樸的演繹 : 狼的輪廓占據(jù)了整個(gè)畫面，以白色顏料勾勒出來，再用黑色加以強(qiáng)調(diào) ; 灰藍(lán)色的背景上隨意涂抹著黃色、黑色和紅色的色塊。畫中的母狼看起來更像是原始人眼里的老牛，這或許是波洛克"榮格式"的意圖，希望利用集體無意識(shí)創(chuàng)作一幅能重新通往"原始"的圖景。

早年，波洛克受到老師托馬斯·哈特·本頓和那些他所崇敬的墨西哥壁畫家的影響，熱衷于描繪具有“生物形態(tài)”的圖形，并給這些超現(xiàn)實(shí)主義作品加上類似神話的標(biāo)題，以表現(xiàn)在特定環(huán)境下不朽的人類情感。后來，他的藝術(shù)創(chuàng)作有了新的突破。畫中那些圖騰一樣的人物和各種大膽、扭曲的身形，部分源自畢加索的啟發(fā)，作品中往往還覆有一層潦草涂就的符號(hào)，或伴有一些不斷重復(fù)出現(xiàn)的圖案式樣。這些作品所傳達(dá)的訊息因?yàn)榻?jīng)過編碼而變得模糊，但它們對(duì)于觀者的情感，卻有著一種強(qiáng)烈且直觀的召喚。

展覽閉幕后不久，阿爾弗萊德?巴爾就聯(lián)系了佩吉·古根海姆——紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)理所當(dāng)然地成了世界上第一家收藏波洛克作品的重要博物館。

杰克遜·波洛克《鑰匙》，1946年

這幅作品屬于波洛克的"Accabonac Creek"系列，系列的名稱來自他家附近的一條小溪名。他在家里樓上一間臥室的地板上創(chuàng)作了它，且直接從畫布的四個(gè)方向繪制，這標(biāo)志著波洛克的又一個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折——在這里，繪畫的"行動(dòng)"成為最根本的要素，成為一種表達(dá)"自發(fā)且偶然"效果的力量

杰克遜·波洛克《茶杯》，1946年

這幅作品展示了波洛克對(duì)明亮色彩的偏愛，以及他與立體主義的淵源。創(chuàng)作之時(shí)，波洛克新婚不久，婚姻生活激發(fā)了他細(xì)致觀察、感受人際關(guān)系的欲望——社交性質(zhì)的繪畫主題與他以往對(duì)自然的關(guān)注形成鮮明對(duì)比。波洛克的妻子、藝術(shù)家李·克拉斯納在其藝術(shù)生涯中發(fā)揮了重要作用，這也是波洛克在妻子的鼓勵(lì)下，在完全轉(zhuǎn)入"滴畫"創(chuàng)作期之前的最后幾件作品之一

長(zhǎng)久以來，波洛克始終在摸索一條前行之路——這條道路最好不僅能與他的直覺和靈感相契合，還能規(guī)避或超越他繪畫中所存在的先天不足。他嘗試過涂鴉，曾在心理醫(yī)師的建議下，創(chuàng)作過一系列探索性的、自由聯(lián)想式的繪畫 ; 他探究過自動(dòng)寫作，還曾開放性地利用不同媒材進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。他所做的不僅僅是把傳統(tǒng)的藝術(shù)混合在一起，也對(duì)藝術(shù)的未來有自己的一套看法。他認(rèn)為架上繪畫已走到了窮途末路，藝術(shù)家前進(jìn)的方向應(yīng)該是像迭戈?里維拉那樣直接在墻上作畫，或者，干脆把畫布鋪在地上畫。

他深信，總有一天，成功會(huì)通過靈光乍現(xiàn)找上門來。

1945年3月，佩吉·古根海姆為波洛克舉辦了第二次個(gè)展。在《國(guó)家》(The Nation)雜志上，波洛克最熱心的支持者、評(píng)論家克萊門特·格林伯格(Clement Greenberg)對(duì)展覽大加贊賞，稱波洛克是"同代畫家中最杰出的一位，無論用何種言語來表達(dá)這種夸贊恐怕都是不夠的”，同時(shí)指出，波洛克“走出米羅、畢加索等人的影響，走向另一個(gè)藝術(shù)世界”——換言之，波洛克從歐洲藝術(shù)中汲取了他想要的東西，然后轉(zhuǎn)身離開。

格林伯格從杰克遜·波洛克的作品中，看到一種本質(zhì)上屬于美國(guó)的藝術(shù)。

這似乎也預(yù)言了未來——一場(chǎng)即將開啟的、被稱為"抽象表現(xiàn)主義"的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

熊琦/文