王小魯/文

一

電影院在這個暑假期忽然重新活躍起來。最近，筆者在西寧參與了FIRST電影展，在電影院又看到了很多新人新作。映后的現(xiàn)場交談和聚會，我看到很多年輕人在發(fā)表自己的想法。電影院在疫情之后，忽然又煥發(fā)了一種真實的活力，你能感覺這次不是被強行點燃起來的氣氛，而是因為好作品帶動起來的熱烈的觀影氛圍。雖然在疫情前后我們做過很多悲觀的預測，對于電影表達的被遏止表示過自己的憤怒，但從今天來看，電影院似乎不可阻擋地在復蘇。

筆者曾發(fā)明一個概念叫做電影院精神。只要電影院能夠常規(guī)化存在，保持正常運轉(zhuǎn)，那么人們的精神活躍度就能維持在一定水準之上，也意味著我們的精神土壤仍然能夠保持某種松軟狀態(tài)，無論其他參照物處于什么發(fā)展程度。電影院是社會文化活躍度的重要指標，因為電影是一個公共性極強的事物，經(jīng)由對它的言說和文化行動，能夠保證社會交流和觀念傳播的效率。當下流行將電影看作媒介，電影則是具有特殊優(yōu)勢的媒介。電影具有強大的整合能力，能將我們置于一體，同在感中。

我們可以在電影中觀看時代精神。當我們在觀看《消失的她》這部電影以后，評論家在批評其不合理的戲劇性設(shè)定的時候，一種十分尖銳的聲音逐漸散發(fā)了出來，這是以前不常見的角度。影片將殺人悲劇歸結(jié)為男主角的貧窮所帶來的人格缺陷，影片中鳳凰男對富家女的財產(chǎn)進行覬覦。在十幾年前，這其實是某種合法的標準敘事，嫁女要嫁門當戶對的人，但本片卻在當下的時間節(jié)點被批判為價值觀反動。將悲劇歸因于男性的貧窮，這完全不符合當下的政治正確。今天的氣氛與十幾二十年前市場主義的時代全然不同，那時候人們更加認同資本的強硬邏輯，今天的人們則更加犀利地剖析文本中所潛藏的這類價值觀設(shè)定。

去年楊荔鈉的《媽媽！》上映，有一些評論者對于影片中所表現(xiàn)的高級知識分子的精致的日常生活表示不適。有些人認為，這部影片中所展現(xiàn)的生活富裕程度遠遠高于知識分子的真實狀況。但他們的潛臺詞也許是認為，一個知識分子是不可以安于享受這種精致生活的，導演熱衷于去展現(xiàn)這種更高階層的生活本身就是一種政治不正確。

楊荔鈉導演的《少女與馬》是一個紀錄片，它放映的時候也被人認為，片中所表現(xiàn)的有閑階層的生活，讓本片不能與一般人產(chǎn)生共情。導演非常不理解這種做法，她認為所有的生活都是生活，都有被表達的價值。

我們似乎重新回到我們曾經(jīng)非常熟悉的語言系統(tǒng)和辯論的思路！在今天，很多人也在調(diào)整自己的觀點，輿論場域已經(jīng)發(fā)生了劇烈的變化，我們思考問題時的位置也不再僅僅局限于自己長期居住的地方，身體會發(fā)生穿越，穿越到西方的某個發(fā)達資本主義的城市，因為我們都曾經(jīng)旅行到過那里，見過那里人們的生活，聽他們傾訴過他們的快樂和痛苦，于是思考問題時的立足點就變得多元了起來。

數(shù)年前，當我們從一些流行的國內(nèi)影片文本和國際文本（比如《燃燒》、《寄生蟲》）中解讀出階級敘事的重返，那時候例證似乎并不是很多。現(xiàn)在，這種敘事傾向，則成為當下電影文本中的普遍存在了。

階級結(jié)構(gòu)在影響我們的情感方式和人物命運。王寶強導演的《八角籠中》，將一個關(guān)于階級流動的故事講述為一個勵志故事，但他最基本的敘事仍然是階級的敘事“生如野草，不屈不撓”，他們堅韌不屈的行動下也有關(guān)于命運的悲情。“格斗孤兒”要改變自己的命運，他們越努力越艱辛，對于社會和階級差異的控訴其實就越強烈。這部電影中使用了一個叫馬虎的演員，他來自于前幾年流行的紀錄片《棒！少年》中的真實人物。他們的悲劇命運中有深刻的社會政治的原因。

這次FIRST影展我觀片不多，偶爾看到一部叫做《蒼山》的電影，一個學音樂的男孩，母親從山東某縣城來到了上海做鐘點工，供養(yǎng)他進行藝考。她曾經(jīng)與一個作為藝術(shù)家的顧客，彼此產(chǎn)生過短暫的隱約的好感，但當她坐在藝術(shù)家的餐桌上，聽藝術(shù)家和朋友們談?wù)摰母哐潘囆g(shù)活動時，她毅然中斷了他們之間存在的可能性。但是她回到家鄉(xiāng)，家鄉(xiāng)已經(jīng)改名，前夫也決定離開這里，她的故鄉(xiāng)回不去了。

在一些電影的場景中，我們十分強烈地感覺到了階級的溝壑，對于人性尊嚴的傷害。經(jīng)由電影所發(fā)生的論爭和思辨，顯露著我們的時代精神。我們在很多文本中看到了某種相對一致的傾向性，比如說對于階級的敏感。它一定不是來自于純粹的思想邏輯，而是來自于生活的經(jīng)驗，當我們創(chuàng)作時候，也許并非從階級的層面思考問題，而是從生活的細節(jié)和戲劇性中去建造文本，但階級問題最后卻被很明白地揭示了出來。這是一部優(yōu)秀作品的電影的可信性，它總是在向我們吐露生活的真相，讓我們忽然發(fā)現(xiàn)，我們已經(jīng)走到了一個新階段上去了。

二

在階級問題的強化之外，我們還能發(fā)現(xiàn)最近的其他兩個傾向，一個是女性主義文本的泛濫，另外一個是弒父主題。最近的《封神第一部》將弒父主題十分強烈地展示了出來。這部電影被看作中國電影工業(yè)水準的新里程碑，其中展現(xiàn)了制作人員的技術(shù)雄心，而這些工業(yè)技術(shù)都致力于渲染殺父的快感，因此獲得了最多的好評。導演要讓觀眾和3000年前的人物產(chǎn)生認同，需要劇本的打磨、演員的選擇和造型的設(shè)定，需要高超的電腦繪畫技術(shù)，當然更需要顏值。關(guān)于這部影片中年輕演員的漂亮外形，一直是電影宣傳的重點。在《封神第一部》里，人間公義和顏值正義一起成噸地砸來，讓人感覺你我就是殺伐的主人公。

可以說導演是深諳如何與觀眾互動的技術(shù)的，他把握了讓觀眾獲得滿足的心理學，當然，電影也暗藏著時代精神和當下性。這部《封神第一部》，父子關(guān)系是其中的核心關(guān)系，這一點觀眾很容易解讀出來。導演在訪談里也強調(diào)這是一個關(guān)于家庭的中國故事，他也宣稱，這是一次富于中國文化意識的創(chuàng)作。將這個神話敘事置于一個中式家庭結(jié)構(gòu)里進行，或許可以看作有效的電影策略。但其實導演的這些表白和訴求，筆者很多都不認同，所謂純粹的中國美學，其實是不存在的，另外，如果說把大歷史置于家庭關(guān)系框架內(nèi)就是中國式的，那《哈姆雷特》不也是如此敘事的嗎？

如果這算導演的某種政治表態(tài)和生存策略，他要迎合“中國學派”的建設(shè)，我也許是理解的，雖然覺得這很無聊。但就影片本身來說，它還是頗為令觀眾滿意的。《封神第一部》里的父子關(guān)系是核心，但這些父親是商王，是四方諸侯，所以它是一部關(guān)于宏大政治和權(quán)力欲望的故事。為了強化弒父的主題，影片甚至讓四方諸侯的質(zhì)子與商王也建立了類似于父子的關(guān)系。

父親在這里就不僅僅是血緣父親，它更成為不正當?shù)臋?quán)力和欲望的化身，殺掉他就成為最為激動人心的事件。弒父，歸根結(jié)底是一個政治主題，因此這部電影涉及政治倫理的多重處理。觀眾在流傳一些臺詞，“你是誰的兒子不重要，你是誰，才重要！”這是來自開明的父親的教導，他教給兒子“弒父”的正確方式。“天下不是商王的天下，是天下人的天下！”這句話讓我想起毛澤東《湘江評論》上發(fā)表的一段名言：“天下者，我們的天下。國家者，我們的國家。社會者，我們的社會。”

在當代中國電影的文化譜系里，弒父也是一個重要的母體，先是很多第五代導演熱衷于此，到了第六代，王小帥和張楊的電影中，父子都在劇烈地對抗，這成為了當代電影文化的某種傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)在此前幾年一度被中斷，我曾以“父親歸來”，概括之前影院電影的文化傾向。這些年的影片不自覺地表現(xiàn)出了某種對于父親的渴望，以及對于父親位置的認同，我們不僅僅可以從那些主旋律大片中看到這一點，一些商業(yè)制作也經(jīng)常體現(xiàn)這種傾向，比如商業(yè)成績頗佳的《人生大事》等影片中，父子的和諧是影片的矛盾獲得解決的時刻。比較有趣的是，在筆者經(jīng)常參與的民間影展中，也經(jīng)常看到電影中的“渴望父親”的主題，有策展人前些年對我說，他發(fā)現(xiàn)今年電影的主題就是“找爸爸”，很多年輕作者的處女作都在呈現(xiàn)這一主題。

有趣的是，去年我在一個叫做“HiShots！”的短片節(jié)做評委，我看到的第一個短片就是這樣的主題。一個男生性格暴戾毆打了另外一個男生，影片為此提供的解釋是這個男生家庭破碎，一個偶然的機會，這個男生受傷了，他來到另外一個男生家里，得到對方父親的很好的照顧，他被感化了。這部電影的走向也十分明顯，這個暴戾的男生找到了一個好爸爸，而好爸爸意味著良好的生活秩序，心靈由此獲得了歸宿。這樣的敘事當中，個人的主體性被貶低了。年輕人似乎都在渴望權(quán)威的庇佑，當他們在社會上找不到依靠，他們希望得到渴望家庭的保護。這里面也許包含了某種絕望，社會失序，沒有為孤獨的年輕人提供任何出口。

至少五六年的時間里，中國電影中“父親歸來”成為一個重要的文化現(xiàn)象。父親回歸，也許意味著權(quán)威主義的回歸，意味著大家對于無力改變的權(quán)力關(guān)系的無奈認同。《封神第一部》可以說標志著一個強大的轉(zhuǎn)變，而且這部電影將弒父與弒君直接加以聯(lián)系，“父親”在當下電影中成為一個最為值得研究的符號。而最近幾年女性主義迅速發(fā)展，這股思潮其實也在針對父權(quán)，是另外一種弒父。電影文化與社會現(xiàn)實的聯(lián)系，就是如此的緊密。人們的創(chuàng)作心理無可置疑地與外部世界進行著緊密的互動與聯(lián)結(jié)。

三

女性主義也許是這些年來唯一仍然可以合法占有流量的文化領(lǐng)域，我們以前會認為，這樣的單獨被允許，其實是對于社會力量的瓦解，后來我們逐漸明白，女性主義并非僅僅是針對異性，它其實是針對一切強權(quán)。很顯然，最近幾年的女性電影在喚醒女性更深層次的覺醒，而女性意識的進步不單屬于女性，它必然帶動整體社會意識和觀念水位的提高。也可以說，女性主義是在培養(yǎng)一種敏感，絕不僅僅在男女性別框架內(nèi)，而是培養(yǎng)針對一切壓迫性結(jié)構(gòu)的敏感。

最近中國院線上映的《芭比》是一部好萊塢電影，它在中國電影院放映并有著熱烈的反響，它成為我們精神現(xiàn)實的一部分。這部電影是專事玩具制作的安泰公司的一次商業(yè)轉(zhuǎn)型，他們希望將自己的芭比娃娃打造成影視的IP，安泰公司其實時刻都渴望干預本片導演格蕾塔?葛韋格的創(chuàng)作過程。這是一個借助于全球女性主義風潮而制作的電影，是女性主義的商業(yè)化，我們并不排斥這種商業(yè)化，商業(yè)性的好處是它能夠帶來更為廣泛的觀念滲透，壞處是它在多方面掣肘之下，只能是保守的、有限的表達。

一個芭比娃娃忽然脫離了統(tǒng)一的生活，開始思考死亡的含義，她的腳也從穿高跟鞋的固定姿勢而變成腳跟著地，這讓它在芭比樂園中變得另類，她要離開樂園，去尋找原因，找到最初的制造它的人，以進行自我的修復。由于芭比娃娃和西方女性生活的緊密關(guān)系，西方女性顯然更容易捕捉到其中的幽默之處，但它在中國的票房成績也還不錯。總體來說，這部影片是溫和女性主義的，它的女性主義內(nèi)涵仍然停留在“女人也可以”、“尋找女性自我”的層面上。在結(jié)尾處，芭比從創(chuàng)始人那里得知，自己其實并沒有被設(shè)限，她可以根據(jù)自己的意愿去生活，而芭比做的第一件事就是來到醫(yī)院婦產(chǎn)科，她顯然要為自己添加一個性器官，她要變成一個RealWoman，處在今天的女性主義發(fā)展水位上的人們，都會覺得這個行為的落后性，因為芭比仍然要在男女二元性別關(guān)系中尋找自己的幸福。

也有人質(zhì)疑，《芭比》和芭比娃娃的整個設(shè)定，都需要從根本上被質(zhì)疑，女性為何需要通過別人設(shè)定的介質(zhì)（娃娃）來確認自己的主體性？男孩似乎就不需要這個介質(zhì)娃娃。對于知識分子來說，《芭比》中的女性主義表達過于平庸，讓人不滿足，但還是有很多男性表達了對于這部影片的憤怒。而對于一般大眾來說，這一切也許剛剛好。讓數(shù)量眾多的中國市民在院線中看到這種女性主義直白而密集的表達，的確會是一場意義非常的洗禮。

《芭比》的獨特之處，還在于它的女性主義表達是那么地集中和專注。相對來說，國內(nèi)院線電影中的女性主義傾訴，則更晦澀地鋪展在家庭敘事里面。我所想到的中國院線的女性主義電影，多是女性導演——殷若昕的《我的姐姐》、楊明明的《柔情史》、楊弋樞的《之子于歸》，楊荔鈉的《春潮》、《媽媽！》也是非常獨特的女性電影，導演對于具體的男性是友好的，家庭精神結(jié)構(gòu)的毀滅和扭曲不是來自于具體的男人做錯了什么，而是來自于權(quán)力所造成的結(jié)構(gòu)性災難，比如《媽媽！》中在特殊年代女兒對于父親的揭發(fā)等等，楊荔鈉的電影宗旨更為高遠，它指向了無法回避的政治史和權(quán)力制度，而非某一個“渣男”。

在當下院線中男性制造的影片中，對于女性的態(tài)度也變得非常謹慎。很多電影中遇到男女性別議題，都會妥善地加以處理。反面的例證比如《滿江紅》，大家還記得女性電影人對該片中女性角色設(shè)定的討伐嗎？他作品中的女人妖冶、風騷，深明國家大義，將為男人守貞操看得比命重要，妥妥的男權(quán)設(shè)定。而《滿江紅》中讓主角隨意處死一個人物而毫無心理負擔，這都顯示了創(chuàng)作者潛意識中的面對他人的態(tài)度，不僅僅是面對女人。我稱這種敘事為“渣男敘事”，這里的渣男是指創(chuàng)作者。中國電影輿論界對于渣男敘事的敏感和不放過，也制造了一個很好的文化生態(tài)。也許有人說這是一種政治正確，但這樣說話的人，忽略了我們在權(quán)力進取道路上艱難而曲折的行進，藝術(shù)放縱的潛臺詞也許是我們心靈的粗糙和野蠻。

近日出現(xiàn)在First影展的《這個女人》，可以說是一個女性主義的激進文本。她講述了一個已婚年輕媽媽先后和幾個男性談戀愛的故事。這樣的介紹本身也許已經(jīng)足夠具有冒犯性了。這個年輕母親的丈夫，在影片中被呈現(xiàn)為一種若有若無的存在，年輕母親在家里帶孩子，做飯，給孩子穿衣服，還要去買房子，解決家庭財務(wù)問題，男性則在一旁冷漠地看著，就像一個旁觀者。這個女性也毫無心理負擔地在和其他男性玩曖昧，他們在南方的海邊玩耍甚至上床，享受著戀愛的感覺，因為她說她喜歡戀愛的感覺。顯然，她的丈夫早已經(jīng)不能夠或者不愿意向她提供這一切了。

這部影片的拍法是偽紀錄片式的，當然也借用了在現(xiàn)實中紀錄的部分，但因為被編織進一個文本中，所以最初的含義也已經(jīng)被更改。在影片的最后，女主角為自己這樣辯護：導演問她，如果你丈夫知道了這一切，你該怎么辦？她說，就好像男人出軌，大家總是會勸女人，男人都這樣，你就稀里糊涂的過吧，所以我也希望他稀里糊涂地過。

本片的導演是阿爛，一個年輕的女導演。這部電影在西寧first亮相，是第一次接受華語觀眾的檢驗。我是本片的監(jiān)制，在去西寧前，我告訴導演和制片人，認為這部影片一定會引爆first，我的意思是它很可能會遭到批評，但沒有想到的是，影片得到了年輕觀眾的歡呼。我認為這是一個激進女性主義的文本，因為這種人物在生活中也許并不少見，但是在電影文本中出現(xiàn)卻是第一次，所以它是一部可以寫入電影歷史的女性電影文本。這部電影的英文名字叫《ThisWom－an》，由于它在FIRST影展出現(xiàn)并得到青年觀眾們的認可，深得青年精神，所以我覺得影片可以改名叫FirstWoman。

映后的聚會上，朋友們的反響讓我十分意外，有好幾位男性對我說，這部影片并不激進。看來，這部電影點燃了觀眾挑戰(zhàn)倫理的熱情，尤其是那些葉公好龍的男人們。有人說，現(xiàn)在這個女性的行為是在模仿男性，如果這個女主角設(shè)定為她深受丈夫的喜歡，被丈夫熱烈的愛著，但仍然出去找別的男人，那就更棒啦。但我覺得這是另外一個故事了，而且電影仍然需要這個人物的自洽性。片中的女子并不是一個高舉主義旗幟的知識分子，她是一個普通的公司職員，在她的面前也不是一個完整的人生，她的婚姻生活在家人的督促下已經(jīng)形成，她要在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上規(guī)劃和享受自己的人生。而且，事實上，她也并不是一個以男性為模版的女人——男人出軌，所以我也要這么做。我們可以看到她對于和不同男性交往中的投入和甘之如飴，她喜歡戀愛的感覺，而這本來在家庭中是難以尋找到的。另外，她也不可能徹底超脫于當下社會的倫理追問，所以她為自己的行為找了一個理由，也符合邏輯。

我們不能要求這個角色成為你想象的女性主義理想人物。這個人物的意義在于，她對于男權(quán)社會的冒犯與挑戰(zhàn)是十分具體的。有人說，這叫什么激進，有些女子拒絕婚姻，拒絕做生育機器，豈不是比這個女人更為激進？但我覺得這對于男人來說，都是相對抽象的，并不能真正冒犯到某個具體的男性。但《這個女人》中的女子是最普通的人，不是某個意見領(lǐng)袖，不是大學教授，或某個被大家所熟知的女性主義名人，一個最普通的鄰家女性或與你朝夕相處的自家女性是這一系列行動的發(fā)出者，這也許是最令人愕然的。而這部電影的意義還在于，它將一個隱形存在的社會規(guī)則，公開宣布和刻畫了出來。很多事物，它存在但卻不能說出，一說出來就會構(gòu)成這個世界瓦解的先兆，這就是它的革命性之所在。

出入于電影院，在不同的地區(qū)，與不同的人，一起組織映后的聚會，我們互相看見和聽見，或彼此滲透或自我調(diào)整，豐富的電影，讓我們獲得了交流的談資，獲得了切磋問題和交流觀點的重要介質(zhì)。我想，所謂的電影院精神，其實就是一種公民精神，一種借助于共同的媒介而聯(lián)結(jié)在一起的人們，他們的思想因電影而重新活躍起來，重新感受到了生命的樂趣，這也是所謂電影院精神的本質(zhì)。