云也退/文

“陪跑”一說，是在諾貝爾文學獎徹底被賠率化后出現(xiàn)的。每個“陪跑者”都被設定為競逐該獎的人，哪怕其本人否認，也無濟于事，因為列表排名競猜的權力不掌握在他們手中。媒體牽著公眾的鼻子，去攀附奪魁的成就感，去推想一眾失利者的遺憾。不幸的是，隨著“到底是昆德拉需要諾獎還是諾獎需要昆德拉”這種陳濫的命題再起，昆德拉也在謝世之時被蓋上了“陪跑”的戳記。

然而真要細講一番與諾獎有關的事，也是大有趣味。昆德拉的《不能承受的生命之輕》，即為他牢牢確立文壇地位的那部代表作，是在1984年，也就是他從捷克移居法國近十年之后出版的。這是一次真正的厚積薄發(fā)，將他的個人風格發(fā)揮到了極致，故事既傳達了他對東歐體制的看法，又滿足了公眾對鐵幕那邊的社會的某種窺私欲。到那年秋冬，諾貝爾文學獎公布時，獲獎的是一個捷克斯洛伐克詩人——雅羅斯拉夫·塞弗爾特。

昆德拉是沉重的，讀者熟悉他的“哲理向”文風，熟悉他的極端不抱希望的通透——以“玩笑”開頭，以“慶祝無意義”（2006年他出版的最后一部小說的書名）結尾，這種通透，先是對經年的政治高壓的解構，后來又構成了對大眾傳媒當?shù)赖南M社會的回應。與他相比，塞弗爾特是輕盈的，是一位純粹的抒情詩人和散文家，十分愛國，易感易傷，始終沒有離開過捷克，在1968年的“布拉格之春”時，塞弗爾特曾經憑自己在作協(xié)中的地位去搭救受迫害的作家同行，以至于自己的那些清新自然、毫無政治批判性的詩歌，一時間也不能發(fā)表。

1977年，塞弗爾特被解禁，此時昆德拉已在法國居留，正在寫《笑忘錄》，隨后是《不能承受的生命之輕》的走紅。到1987年，中國讀書人也都在爭說這本書，而諾獎得主塞弗爾特已長眠在布拉格樸素的墓園里。在其最有名的回憶性散文集《世界美如斯》中，塞弗爾特寫到了《好兵帥克》的作者哈謝克，寫到了霍朗、霍拉、萬楚拉、奈茲瓦爾等捷克本土的詩人、作家、哲人，將深情的贊譽獻給了他們。但對昆德拉，他只字未提。

縱然冒過度解讀的風險，我也想猜測說，1901年生人、提攜了許多文壇后輩的塞弗爾特，對昆德拉是很隔閡的：一個是愛國者，扎根本土的民族詩人，另一個則是流亡之人，而且憑在去國之后真正獲得了國際名聲。塞弗爾特說過，他在捷克母語中“找到了思想的自由”，而昆德拉則在《不能承受的生命之輕》中，借薩賓娜之口，表達了“作家不該背負民族忠誠”的觀點。

在我看來，昆德拉最大的個性，是孤傲。他不是表面上隱藏自己，遠離媒體，對別人的品評都不置一詞，他的孤傲是滲透在每一行字里的，那些作品總是有極專斷的形式感，從不會為了尋求更多的讀者而降低半點“身段”。因此，讀者只要念他的書，就必須全情投入地迷戀他，而不夠迷戀的人則連碰他的書的機會都沒有，因為那些書的書名——“XX之輕”“不朽”“玩笑”“好笑的愛”“欲望的金蘋果”——都能擊中中產讀者（或自命為中產讀者，又或渴望成為中產讀者的人）心里的柔軟點，而被其他人所直接忽略。

在1995-1996年之交，昆德拉的書又有了一個大陸中譯本：《被背叛的遺囑》，原作是1993年出版的。讀書界當然又是一派熱議。一些年以后，我遇到的一位愛書的先生，跟我回憶當年與這本書的相遇：

“第一句話就把我抓住了，說格朗古歇太太懷孕了，吃很多大腸，吃得頭昏腦漲，上吐下瀉，結果胎兒從她的耳朵里鉆出來了。”

他滿面洋溢的興奮令我又驚喜又好奇。我還沒有看過昆德拉，他到底在寫什么？他是不是跟被他征服的讀者一樣，寫東西也是語無倫次的？我只知道《被背叛的遺囑》是一本“文藝評論”，卻還不足以產生去念它的迫切心。在世紀轉換之后，昆德拉本人已無甚新作，但“余熱”依然很旺，他的舊作的最新譯本都被制造成熱議一時的“文化事件”，同時，那些新版書的形式感又如此鮮明而統(tǒng)一，像一個規(guī)模十足的方陣，給我的感覺是，想要只念其中一本而不及其余，都是不應該的。

但是時機終于要到來。有一個夏天，我因為貪吃了西瓜鬧起腹瀉。腹瀉的感覺很奇怪，起初似乎是把吃下去的瓜變成液體排出去，但后來就像開了身體的總閘，排水無窮無盡，有什么存貨都拉出來了。等到好不容易消停了，我在喘息間，便回想起了那幾句話，和一個津津樂道的表情：“吃到頭昏腦漲，上吐下瀉……”然后是？然后是胎兒？

因此，昆德拉的空間，就是在一個“無常的夏天”（這是昆德拉相當認可的一位捷克斯洛伐克小說家弗拉迪斯拉夫·萬楚拉的小說的書名）借著《被背叛的遺囑》向我打開的。那本書，1995年12月出版的《被背叛的遺囑》（孟湄/譯），打開后的開篇是這樣幾句話：

“格朗古歇太太有孕，吃太多的大腸，多到了別人只好給她吃收斂藥的地步；胎兒太壯實，使胎盤葉松弛，卡岡都亞滑進一條動脈，爬上去，從他媽媽的耳朵里出來了。”

并沒有上吐下瀉，但也差不多，知道這個開頭的畫面感在昆德拉的熱心讀者的腦中烙印太深就足矣。

格朗古歇太太從耳朵里產出胎兒，這個故事來自拉伯雷的《巨人傳》，昆德拉引述它，是為了論述“幽默是如何發(fā)明的”這個主題。他說，幽默是來自作家的“不正經”，作家一開口，一提筆，就“不聲明什么真理，不管是科學的還是虛構的真理”，“不保證要去描寫在實際中就是那樣的事實。”這就是昆德拉的文學審美的基本點，仔細想來，也是一根相當高的標桿，因為描寫客觀事實其實是容易的，而要在寫非事實、不申說任何真理中享受“快樂的自由”，則需要普通小說家都難以具備的能力。

昆德拉對“不正經”的青睞，在那個高壓政治話語的環(huán)境里是很有吸引力的。用語無倫次的方式，故意不正經地擺弄語詞，使意義混亂至于虛無，可以表達嘲弄的態(tài)度，也能保護個體自身。昆德拉的大部分小說里都有這種熱衷于在語言和敘事中開“玩笑”的人物，使讀者大開眼界；與此同時，明智的讀者也會意識到，要是把托馬斯式的唐璜人物看作事實性的存在，從而把《不能承受的生命之輕》看作一個流氓醫(yī)生的生活實錄，也是背離了昆德拉寫作的趣旨——太“正經”了。

昆德拉推崇故事的力量。在書中他問：每個自我都要定義自己，但如何定義？通過人所做的事，通過他的行動，還是通過他的內心生活，他的思想，他被隱藏的感情？他引用托馬斯·曼來回答：另一個人、另一些人在行動，在思想，這些行動和思想擁有一種巨大的誘惑力，像一口“古井”遙控我們。我們可能一直都不了解這些，也無從認識這些人，可是他們就像環(huán)抱著一座城市的群山，我們也許永遠不上山，一直待在城市里，但我們是帶著對山的存在的確知而在城市里生活的。而小說也正是以類似的方式對人產生影響。

不過，為了闡明自己的立場，昆德拉不得不走一些極端，例如他說，小說人物都不該有“真實的姓名”，這個論點，是針對巴爾扎克主張的“描寫一個人物應當與社會身份登記處去競爭”而來的。昆德拉將他心愛的小說范本、法國人狄德羅的《定命論者雅克和他的主人》作為示例，“雅克沒有姓氏，他的主人也無名無姓”，又以《巨人傳》里的巴奴日為例，“巴奴日是姓還是名？沒有姓的名，沒有名的姓，都不再是姓名而是符號”。

沿循這條路，他理所當然地將弗蘭茨·卡夫卡推上了榜樣的位置，卡夫卡的主人公，眾所周知是一個符號“K”：“我們不可能比卡夫卡在他的《審判》中走得更遠；他創(chuàng)造了極為無詩意世界的極為詩意的形象。所謂‘極為無詩意的世界’，我是指對于個人的自由、個人的特性毫無位置的世界，人在其中只是外—人類力量——官僚主義、技術、歷史——的一個工具。所謂‘極為詩意的形象’，我是指：卡夫卡并沒有改變這個世界的本質和它的非詩意特點，但卻以他的巨大的詩人的奇想，改造和重新塑造了這個世界。”

昆德拉的語調是莊重的，不容置疑的，根本就不設想有任何讀者當場質疑。他的聲音是那么鮮明，清晰，足以吸收掉藏在聲音背后的昆德拉本人，讓人沉浸在它的精純的思辨、它的果斷的愛憎之中。卡夫卡小說中的錯亂感，個體的乏力感，完全兼容于昆德拉對“不正經”、“玩笑”、“無意義”等等主題的推崇，使他送出了充分的贊譽。而與之相反的則是《一九八四》，在我看來，它同樣是一個純粹的故事，男女主角溫斯頓、朱麗亞的名字也不過是符號而已，他們所在的“大洋國”更是虛構的。《一九八四》發(fā)表于冷戰(zhàn)剛開始的1949年，之后它獲譽為一部精準預言了未來的書，人們需要交上這種贊譽，因為他們希望看到小說發(fā)揮了作用，更因為他們希望借此讓可怕的事情更可忍受、更可理解一些。

但是《被背叛的遺囑》中，昆德拉卻嚴厲地批評了它，說它“嚴密地向詩關閉”，是偽小說，一部“偽裝成小說的政治思想”。這思想毫無疑問是清醒、正確的，卻被小說的偽裝所歪曲，書中的人物和處境平淡得像一張告示：

“奧威爾的小說的惡劣影響在于把一個現(xiàn)實無情地縮減為它的純政治的方面，在于這一方面被縮減到它的典型的消極之中。我拒絕以它有益于反對專制之惡斗爭的宣傳作為理由而原諒這樣的縮減，因為這個惡，恰恰在于把生活縮減為政治，把政治縮減為宣傳……”

熱衷于談論玩笑、幽默、戲謔的昆德拉，在這里可是半點玩笑都沒有。《1984》與他的美學主張背道而馳，在美學上，這篇有名的諷刺故事，采用了和它諷刺的東西完全一致的風格。它“本身也是專制精神，宣傳精神之一種，把一個被憎恨的社會的生活縮小（并教人去縮小）為一個簡單的罪行列舉”。同卡夫卡的《審判》相反，《1984》太嚴肅，太正經，“大洋國”幾乎就是“一個極為無詩意的世界的極為無詩意的形象”。

想要駁斥他并不難，一個最有力的駁斥就是：他沒有真正在一個處處使人聯(lián)想“大洋國”的體制下待過，故而才能保持一種接近世外高人的姿態(tài)。當然，從這里說開去，就是他那盡人皆知的反“媚俗”的立場了——人人都知道是錯誤的、邪惡的東西，再去憤怒地指責它，就屬于媚俗，是討好大眾。然而昆德拉也不能免于一種質問：他的《不能承受的生命之輕》又是怎樣征服大眾之心的呢？

必然地，西方讀者也在他的書中看到了他們想看到的東西——他們對鐵幕那邊的另一種制度的窺視欲得到了滿足，更何況書中還有眾多的床笫情節(jié)，使這滿足加倍。他的暢銷，他的盛名，必須源于他被視為一個機智而犀利的揭露者，而不只是和他小說中的那些主角一樣的，僅僅用不正經的、開玩笑的方式同體制調情的人。

虛無感滲透在他的小說里。雖然推崇《巨人傳》《雅克和他的主人》式的諧謔歡快，還根據(jù)《雅克》寫了一部戲劇，昆德拉卻無比地清楚，諧謔歡快和虛無幾乎是一體的，因為能做到這一點的作家，必然持有對一切事情都沒有意義的認知，且早晚要誠實地將其表達出來。然而，他才在《被背叛的遺囑》中，從各種角度去贊美那些用詩意的手段制造虛無的人，稱他們?yōu)閭ゴ蟮乃囆g家。不管他的書在市場上多么風行，他在自己惜墨如金的文論里保持著孤傲的美學高度，他沒有一句話在向大眾索要領會，他只為知音和虔誠者而表達。

我那本1993年版的《被背叛的遺囑》，封底上不像現(xiàn)在那樣，喜歡印上媒體的贊語，卻有上下兩行字：“牛津大學出版社上海人民出版社”，底下是定價：13元。我覺得它很高檔。書中有很多排印錯誤，字行往往上下不齊，會出很多意外，像是納博科夫被印成“納柯博夫”（連附上的英文原文都是錯的），而卡夫卡那篇通譯《饑餓藝術家》的小說，在這里被譯作《一個禁食冠軍》。昆德拉從《巨人傳》談到音樂家斯特拉文斯基，談到他特別熟悉和推崇的中歐作家，貢布洛維奇、恩斯特·布洛赫、卡夫卡、穆齊爾等，談到作曲家雅那切克和小說家卡夫卡都被他們共同的朋友——馬克斯·布羅德給背叛了。

他替《巨人傳》辯護，替《雅克》辯護，替卡夫卡的《美國》辯護，這些小說里都充滿了明顯不合理的情節(jié)，人物的行為常常毫無意義，更不能誨人以道德，但昆德拉講，那種要求小說必須要反映真實的流行觀念是惡劣的，小說家必須抵抗一切抒情的企圖，必須采取一種“排斥與任何政治、宗教、意識形態(tài)、道德和集體相認同的立場。”

在另一段文字里，他說每個人都在霧中行走，看得清前面五十米，再遠就不知道了，更有甚者，隨時但凡往后看，卻總看得清一切，過去的那些蠢舉盲動盡收眼底。然而，過去那些人，在他們自己的時代也是走在霧中的。在這一洞見里，昆德拉放入了他對人的境況最根本的認知。在霧中行走的人，難道不包括他自己嗎？

任何誠實的人都免不了這種“自反”的拷問。但重要的是，昆德拉始終在用一種安心的口吻寫作，這種安心，在我看來，并非來自他已經擁有的名聲，并非來自什么“既得利益者”的心態(tài)。

昆德拉對雅納切克的推崇非常有名。他說雅納切克大半生都不被人理解，最杰出的散文體歌劇作品《耶努發(fā)》，1904年就問世了，但是直到1916年前，捷克最權威的劇院——布拉格國家劇院，都拒絕排演這部作品，因為主流音樂界，只認斯美塔那的音樂，認為那是捷克的“民族音樂”，是一種集體性的財富；更有庸俗的作曲家企圖把它修改得更符合大眾口味，有更多的抒情。對昆德拉來說，雅納切克的盛名的遲來，證明了他才是完美的。一切拒絕流俗的藝術家，都不能指望在有生之年得到認可，因為這點時間不夠人們走出濃霧。

當然還有卡夫卡。卡夫卡遺囑讓布羅德把他的作品付之一炬，但布羅德背叛了他。昆德拉對卡夫卡的決定有三種解釋，第一種，卡夫卡在死前覺得自己的作品不好；第二種，卡夫卡珍愛自己的作品，但不喜歡世界，一想到作品會如何讓人擺布，他就受不了；第三種，卡夫卡對世界的未來不屑一顧，認為藝術會不可避免地不被人理解。

這些故事和議論雖不美妙，卻沒有使我產生虛無感，因為，正如傳媒總是要用有沒有得過諾獎來衡量一個作家的價值一樣，個體本來就不能左右別人如何看他。讓一個人成名的力量，和讓他籍籍無名或是身敗名裂的力量，都不在這個人的掌控之內。幸而，從昆德拉的《被背叛的遺囑》中，我能看到他對小說和音樂的無窮盡的可能性擁有如此強烈的熱情，我不得不相信，真正的藝術家，從自己的創(chuàng)作本身就能得到相當?shù)南硎埽恢劣谝驘o人喝彩而含恨離世。昆德拉給予我的力量，就在于這種相信。