王小魯：電影學者

余雅琴： 電影策展人

一

王小魯：正值春節(jié)后，我們想將2018年下半年令我們記憶深刻的電影文化內(nèi)容做一番歸納。當然首先也要申明，這個歸納僅供參考，我們并沒有看完本年度全部電影，這個對談篇幅有限，也不能將所有電影都加以列舉。我們就從最近比較熱門的《地球最后的夜晚》聊起吧，因為我在網(wǎng)上看到你為這部電影寫了一篇影評，而這個電影是2018年年底特別重要的一個文化事件。

余雅琴：我個人不喜歡這部電影，倒不是因為這部電影的過度營銷讓人反感。我對它直接的觀感就是“空洞”。這部電影試圖在形式上進行創(chuàng)新，但是內(nèi)容過于貧瘠，讓人看了替導(dǎo)演著急，使我產(chǎn)生“殺雞焉用牛刀”的感覺。其次，這部電影過多使用了一些拼貼和借用，和某些當代藝術(shù)作品的毛病一樣，看上去很花哨，充滿了詮釋的空間，卻缺乏真正的情感和內(nèi)容，它顯然是拍給具有電影知識儲備的人看的，拍給不滿足于一般商業(yè)套路的人看的，但它卻把這個電影編織進另外一個套路，它將復(fù)雜的情緒用一些簡單的符號替代，比如野柚子，但卻忽略了電影真正的情感力量，所有的意義需要觀眾自己去賦予，所有的分析來自于觀眾的知識結(jié)構(gòu)。這么做其實很無效，就像它講述的那個愛情故事一樣，總有種蒼白無力的感覺，無法讓我產(chǎn)生共情。

王小魯：我比較理解你說的——“這部電影讓人無法共情”。我覺得原因一方面是大家不認同它的敘事。你在文章里面說他模仿王家衛(wèi)的《阿飛正傳》，但《阿飛正傳》里面觀眾和角色之間也很難建立多少共情，它主要在展現(xiàn)一種優(yōu)雅傷感的情調(diào)……

余雅琴：我覺得王家衛(wèi)電影的不同，在于它的感情是濃烈的，它把濃烈的情感拆成非常有表現(xiàn)力的一幀一幀畫面。而畢贛電影的情感就比較空洞，人物像是塑料模型似的，沒有血肉性格。王家衛(wèi)電影的人物性格塑造上都是下了功夫的，每個人物都有一個顯著的個性，甚至可以說這些角色都有比較極端的一面，有一個自己特別執(zhí)著的向度。但是畢贛電影里的男女主角是一個什么性格，其實比較模糊。

王小魯：你說的這一點我也基本認同。問題是，為什么畢贛電影角色沒有什么性格？當然這可能來自于它的劇本設(shè)定，但我的另一個直覺是畢贛在表演方面可能是比較生疏的，我不在片場，不知道具體原因，但可以想象。第六代之后的獨立導(dǎo)演很多人不懂表演，這幾乎成為很長一段時間以來獨立電影界的一個重要現(xiàn)象，之前他們一般沒有錢請專業(yè)演員，現(xiàn)在大牌演員來了也不會用，所以干脆用拍獨立電影的方法，一人一張沒有表情起伏的僵硬的臉。這部電影請來了黃覺和湯唯，這里面自然有商業(yè)訴求，他們的扮相這么光鮮和時尚化，和畢贛的標簽“小城”光景似乎不匹配，這也是很多人說“畢贛被商業(yè)操縱”的證明。

說到共情，從另外一個方面看，其實《地球最后的夜晚》可能也沒有打算提供一套共情機制。一般電影里面，共情不僅是從敘事上來實現(xiàn)，也要靠一套技術(shù)機制。當年看畢贛的第一部長片《路邊野餐》的時候，對我小有觸動的是這樣一個鏡頭：一個人在前面走，鏡頭一直跟拍他，在他拐彎的時候，忽然這個鏡頭抄近路從一個小巷子穿過去，然后再繼續(xù)跟拍這個人。在小巷子里的那段鏡頭是誰的視點？這讓人覺得詭異，很像是一個幽靈的視點。這個鏡頭為電影增加了很多神秘感。當時我還懷疑這個鏡頭的調(diào)度方式是不是無意中獲得的，但是《地球最后的夜晚》上映之后，我發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演對這種方法又繼續(xù)做了使用和強調(diào)，具有明顯的自覺意識了，他顯然要將這種電影語法給予觀眾更深刻的印象。幽靈鏡頭是一種移動著的鏡頭，是一種沒有明確的視點主人的鏡頭，這種鏡頭在早期紀錄片領(lǐng)域里面就出現(xiàn)過，現(xiàn)在也都司空見慣了。但是這種跟著一個人忽然不跟了，然后耍花招抄近路繼續(xù)跟的運鏡方式，顯然讓人感覺這個鏡頭是有人格的，這就造成一種非常獨特的感覺。

余雅琴：你說的這種運鏡方式，我覺得在紀錄片領(lǐng)域的確有不少案例。

王小魯：紀錄片肯定會有這種鏡頭運動的方式，但是紀錄片的攝影師在觀眾眼里，是時刻在場的，所以一般并不覺得這種鏡頭方式的詭異。而劇情片里面，一般都是假定攝影師不在場，這是特別講究的。所以畢贛這種做法，十分野路子，但卻十分有趣，非常可能在不經(jīng)意之間激發(fā)出一種原創(chuàng)性。在《路邊野餐》里面這個鏡頭的確富有意趣，《地球最后的夜晚》里面更明確地使用了這個鏡頭，這個鏡頭的視點當然可以說是做夢人的視點，但也非常獨特。畢贛顯然很喜歡操弄觀眾視線，或者說他無意中發(fā)現(xiàn)了這樣一種視線方式，所以覺得興奮，繼續(xù)在新片里面展示，甚至有點賣弄。他的片子的另外一個獨特之處，就是在一個遠遠超過戲劇劇場的巨大空間里面進行不間斷地調(diào)度，這也很新穎，這在電影史層面上是有意義的，但問題是，這部電影雖然有著富有創(chuàng)造性的空間調(diào)度意識與能力，掌握了一種獨特的運鏡方式，但卻最終給予人技無所用的感覺，就像你說的“殺雞何必用牛刀”，所以我看這部電影的時候一直覺得十分可惜。

余雅琴：說到電影史意義，畢贛也有這樣的野心，他聲稱自己要改寫電影史。而且這次畢贛顯然不僅僅想在電影藝術(shù)上有所突破，事實上，他還想招徠更多的觀眾進入影院觀看自己的電影，這似乎也和《地球最后的夜晚》的投資巨大有關(guān)系。但這中間其實有一個巨大的矛盾，我不愿意說這是一種精英文化和流行文化的對峙，因為這樣的二元對立是很粗暴的，但畢贛就是在這種分裂中向我們展示了這部電影。他在這部電影中所做的嘗試更像是在向大眾販賣高級知識，這反而讓不同知識結(jié)構(gòu)的觀眾都可能感到反感。你說“十分可惜”，很多人也有這種惋惜感，畢贛在大眾媒體那里被形容成“天才”，很多人對這個年輕人充滿期待，把他視為一個驚喜，這或許因為他的年輕，或許因為他相對業(yè)余的電影訓(xùn)練，也許因為他電影里閃現(xiàn)的才華，畢贛本身就是一個電影故事了。

王小魯：《路邊野餐》之后的狂熱叫好聲，我在媒體上表示過不能茍同，我不是徹底否認畢贛所取得的成就，但抗拒那種急切地命名大師的狂熱做法，我知道這可能是忽然爆發(fā)的電影市場的需要。一些著名學者，包括一些大導(dǎo)演，毫無保留地熱切贊美，這難道是向一個時代的符號獻媚？也可說是一種向年輕獻媚，畢贛出名的時候大家都在貼標簽，說這個90后導(dǎo)演如何如何。向年輕獻媚，這一點我在其他文章中表達過，因為中國電影院線的觀眾多是20歲左右的青少年，大家自然覺得年輕導(dǎo)演最能夠把握他們的興趣，所以他們這個群體得到了特別的關(guān)注，他們的偏好成為電影界刻意揣摩的文化動向，這也為評價系統(tǒng)帶來了一定程度的偏差。“向年輕獻媚”是中國電影市場的局面造成的，在法國和美國，電影觀眾的平均年齡要大很多，在法國據(jù)說在35歲以上，觀眾年齡層次必然對創(chuàng)作有巨大的引導(dǎo)性作用。

另外，我覺得畢贛現(xiàn)象還在于他在文藝青年那里，是被看作某種勵志型導(dǎo)演而存在的，因為從某個角度來說，畢贛意味著更進一步的電影民主，據(jù)我理解，《路邊野餐》的確激發(fā)了一些年輕人做電影的熱情，可能是從畢贛那里看到了自己的可能性，畢贛沒有名校專業(yè)背景，起步的時候資源更是匱乏，所以我覺得畢贛有點像楊超越，楊超越成為草根青年的保護神，很多人都是拿她的照片來做自己的微信頭像，這也是2018年的一個重要的文化現(xiàn)象，畢贛現(xiàn)象中也包含著類似的文化心態(tài)。

二

余雅琴：最近兩年大家都在關(guān)注年輕導(dǎo)演的亮相。畢贛作為青年電影導(dǎo)演的代表，他讓我們開始關(guān)注青年作者群，這些導(dǎo)演有一個類似的特點，大多沒有受過正規(guī)電影學院的教育，比如周子陽、忻鈺坤、張大磊等人，他們被認為形成了中國電影的新力量，還有人將這幾個人包裝成“內(nèi)蒙古電影新浪潮”。他們不少是“85后”。

王小魯：這種宣傳作為一種文化策略當然無可厚非，包括我上面說到年輕崇拜，我也并不認為是完全負面的現(xiàn)象，但這里面投射著一種中國特色的焦慮。在中國電影界，人總是快速地衰老和被淘汰，這是一種特別不人道的局面。比如前幾年，大家過早地就對六零后電影人喪失了信任，覺得他們美學與問題意識陳舊，早該被淘汰了，接著70后和80后早期的電影人也被認為沒有前途了，然后大家呼喚90后出場。中國電影院線里面，觀眾平均年齡在不斷下降，現(xiàn)在主要是青少年買票進電影院——以前并不是這樣，因此他們的重要性就必然被放大，他們的意見成為最值得傾聽的意見。另一方面，其實也在強調(diào)這樣一個事實，就是下一代電影人迅速將上一代電影人指認為不合格，尤其是早年作為文化主體的建構(gòu)不成功，那一代人先天不足，因為他們的學校教育和社會教育都存在缺陷，悲哀的是，這個指責是有一定道理的，不過其中讓人覺得遺憾的地方在于，他們其實也宣判了這些人失去了繼續(xù)成長和更新的能力。

我曾針對這個現(xiàn)象制造一個概念——年齡政治，這也許是中國獨特的現(xiàn)象。所謂年齡政治就是操作年齡差異來建構(gòu)自己的話語權(quán)，尤其是以某個年齡層次作為主體，在不經(jīng)意中營造同盟，排斥另外一個年齡階層，進而為自己加權(quán)，于是以生理年齡指標來進行劃分的群體成為了一個利益主體，它熱衷于為自己的年齡階層提供合法性和優(yōu)越性，或者它甚至連優(yōu)越性都不去論證，而是建立一個專屬自己的文化語言共同體，使用獨特的語言密碼，從而事實上造成對其他階層的微妙排斥與隔絕，中國的院線和電影生產(chǎn)營銷結(jié)構(gòu)無意中迎合、利用然后最終促成了這樣一種年齡政治。

余雅琴：這個是無所不在的，很多人說你不喜歡《路邊野餐》是因為嫉妒。如果是同齡人，人家這么優(yōu)秀，所以你會嫉妒，如果你比人家年齡大，他們更可以說你是嫉妒，這幾乎無法反駁，因為你無法證明你不嫉妒。

王小魯：你說的是年齡政治的另外一個層面。我想起了從上世紀80年代開始，中國電影學界制造一個十分獨特的電影學術(shù)范式，似乎全世界都沒有，就是電影代際的命名，從第一代到第六代導(dǎo)演。第六代出來的時候，第五代導(dǎo)演比如張藝謀就很焦慮，他似乎說過一句話，電影行業(yè)里面，既容得下你們新一代導(dǎo)演活，也要容得下上一代活。這種代際的概念我覺得本身就包含了一種新舊交替和淘汰的意思，而在西方，斯皮爾伯格70多歲還能拍攝出品質(zhì)不差的大片。但在中國，代和代之間有著巨大的意識形態(tài)上的斷裂，在六七十年代，人道主義是一個有毒的詞，但是到了八十年代，價值基礎(chǔ)則完全改變了。但是第四代在八十年代拍的那些電影其實到今天來看，也基本上無法獲得共鳴了，它們在美學和問題意識上也都讓人感到怪異和陳舊。

當然，是政治不成熟導(dǎo)致了這種迅速的世代更替，這些電影缺乏持久的生命力，缺乏穿透時光的力量，只有極少的作品例外。這是對于人的巨大浪費。即使第四代中被看作最有生命力的謝飛，拍到《益西卓瑪》的時候已經(jīng)顯示疲態(tài)，之后再也沒有作品出現(xiàn)了。電影藝術(shù)家的藝術(shù)生命力什么時候能像西方導(dǎo)演那樣享有更長的壽命，是一個很大的問題，因為這要求藝術(shù)家是一個從早年就能夠被健康完整地建構(gòu)起來的人，而且在成長過程中必須有幸處于一種開放性的社會生態(tài)里面。這就對電影的外在體制、環(huán)境提出了要求。

余雅琴：那就以張藝謀為例。的確現(xiàn)在年輕人不喜歡他，嘲笑他，這似乎已經(jīng)成為一種共識。因為他現(xiàn)在的電影的確顯示出了一種價值觀上的落后，他電影中著力表現(xiàn)的東西似乎是和時代精神背道而馳的。2018年他的新片《影》，看上去是對于權(quán)力崇拜的批判，其實還是能看出來充滿了對于權(quán)力的崇拜，也有對肉身力量的崇拜，《紅高粱》、《菊豆》里都有，身體強的干掉身體弱的是天經(jīng)地義的，《影》里面最不能說服我的是女主角，在電影中看起來善良的角色，她和丈夫結(jié)婚十幾年，情感很好，但是丈夫生病才一年，就愛上了身體強壯的“影子”。而那個長公主，之所以親自上陣殺敵，報復(fù)敵軍，是因為對方讓她做妾，她感覺到不被尊重。這里所有人都在追求一種權(quán)力或者由此帶來的快感，卻沒有對于公義的追求。張藝謀的不少作品用今天的眼光來看，不論是互相傾軋的人和人之間的關(guān)系，還是畸形的女性意識，都讓現(xiàn)在的人難以接受了。

王小魯：這就是張藝謀和黑澤明的區(qū)別。黑澤明的電影如果看多了，就發(fā)現(xiàn)它們充滿了特別西方化的人道主義和政治正確，看多了甚至覺得有點單調(diào)，但這些電影為日本的國民形象做了非常正面的宣傳，讓人感到日本國民擁有一種深厚的人道主義素質(zhì)——當然我不知道這是否符合日本當時的現(xiàn)實。在這個方面，后來被尊為“國師”的張藝謀很多電影的國際宣傳效果，往往是很負面的，但我認為這和藝術(shù)的評價無關(guān)。

余雅琴：張藝謀的電影政治往往是特別不正確的，他的電影里善惡有時候并不是明確的。《影》依然沒有跳脫出他電影中一貫對權(quán)力的看法，看起來是反思權(quán)力，但其實是構(gòu)建了一個簡單粗暴的弱肉強勢的叢林法則，對于權(quán)謀的迷戀。在《影》里面，主人公都要到達權(quán)力的頂峰，但是我們看不到這些人在權(quán)力之外有什么更高的價值堅守。電影中都督那個角色要死了，在這個情況下依然搞權(quán)謀，想要登基做王，這個意義是什么？

王小魯：張藝謀在接近70歲的時候拍了這部《影》，這已經(jīng)超過了中國電影人藝術(shù)生命力的極限，這部《影》有問題，但我覺得不算是爛片。你所描繪的現(xiàn)象，當然也可以說這種表達是揭示權(quán)力對于人的異化。張藝謀的確沉迷于權(quán)謀敘事，他的電影人物的確對權(quán)謀至死都沒有一種超越性，這似乎成為他的一個最重要的電影模式，我們該怎么理解這一點？是否也意味著張藝謀本人沒有超越性？我覺得張藝謀的這些古裝片，往往有一種強烈的批判現(xiàn)實主義訴求，另外，這種權(quán)謀敘事反映了他對于這個特定空間下的社會人生乃至中國文化獨特性的重要觀感，由于這種感受過于強烈，最后成為他的電影敘事的一套慣例。和姜文的片名《邪不壓正》相反，張藝謀的電影幾乎都是“正不壓邪”。我們其實也可以說，這是張藝謀的人生觀和悲觀主義，我看《影》，被張藝謀一以貫之的頹廢給震驚了，但是張藝謀的重復(fù)和文化心理定勢，以及電影美術(shù)造型方面不斷呈現(xiàn)的文化心態(tài)，也許都是次要的問題，《影》里體現(xiàn)出來的最大問題是這部電影散發(fā)著金屬般的冰冷光澤，這里面沒有情感的位置，也失去了情感的力量，他電影中的人物角色我竟然一個也不認同，我感覺電影中的悲歡與觀眾無關(guān)，因為沒有認同，所以很隔膜，無法將觀眾帶入并激發(fā)心動，這也許是導(dǎo)演老化的表現(xiàn)。從這個角度來說，我們可以強調(diào)年齡政治的另外一個層面，就是對于年輕崇拜的合理化的一面。

文化領(lǐng)域年輕崇拜現(xiàn)象的劇烈發(fā)生，一方面與當下技術(shù)更新有關(guān)，新技術(shù)的普及使得新一代青年生活質(zhì)感與以往完全不一樣，于是制片人希望尋找了解當下生活質(zhì)感的創(chuàng)作者，就像拍《動物世界》的導(dǎo)演那樣的人。但是從另外一個方面來說，年輕意味著接受了更少的規(guī)訓(xùn)，還沒有定型，更具有藝術(shù)創(chuàng)造力和反抗性，年輕人的電影似乎就代表了某種創(chuàng)造力和新的可能性，它們有更充分的直覺，有著熾熱的情感和表達的勇氣，我們都在尋找一種未被拴塞的靈性源頭，尋找未被奴役的處于解放狀態(tài)的精神主體和文化主體。就像《狗十三》女主角少女李玩那樣，她在作為規(guī)訓(xùn)力量的外部世界面前，表現(xiàn)出對于真實的忠誠和對于成年人套路化手段的反抗，也許我們可以從這個角度來理解人們呼喚年輕導(dǎo)演的強烈感情。