（電影《狗十三》劇照）

王小魯：電影學者

余雅琴：電影策展人

三

余雅琴：你說到“年齡政治”中年輕人的表達可能具有先鋒性和革命性，因此應該被重視。但我覺得這幾年崛起的這批新導演，他們的創(chuàng)作遠遠沒有形成一股強大的力量。他們的作品并未真正完成我們對新電影、新浪潮的想象。這些“85后”導演大多對這個世界缺乏質(zhì)問的勇氣，沒有憤怒，也可以說這些電影拍得不夠硬氣。另外也沒有把作品中提出的問題和自己的經(jīng)驗結合，基本都是借助于別人的經(jīng)驗，去想象他者，從老少邊窮地區(qū)攫取創(chuàng)作的素材，比如《清水里的刀子》，在西海固拍攝穆斯林老人和牛的故事，導演本人其實和這個世界特別遙遠。另外很多電影中彌漫著一種中老年人式的懷舊和傷感情調(diào)，比如《八月》、《地球的最后夜晚》。《米花之味》則想象了一個異域，一個美好的鄉(xiāng)土，西雙版納被所謂的現(xiàn)代化之后，帶來的是人心的變化和家庭的危機。這批作品包括《小寡婦成仙記》、《中邪》也都表達鄉(xiāng)村社會的神秘事物，其實是在逃避現(xiàn)實和自己的經(jīng)驗。這些導演都非常年輕，有的也試圖加入現(xiàn)實的元素，但都躲躲閃閃，將真實世界的問題部分掩蓋，將奇觀化的東西放大。

王小魯：我沒有全部看完這幾年的新作，以我個人有限的觀看經(jīng)驗，我也強烈感覺到了這些電影在現(xiàn)實表達上的躲閃。有一些電影雖然看起來是在表達現(xiàn)實批判，但這個批判的指向最終被轉(zhuǎn)移，失去了本來的焦點，反而具有扭曲現(xiàn)實的效果。我并不是說電影要和現(xiàn)實建立單一的關系，但我們這里的討論是有一個具體的范圍的。我有時也感覺到，這些新的電影其實在不停地為我們提供一個虛假的審美情境。但是，我們也必須躬身自問：作為電影評論者和以電影打開話語空間的研究者，我們本來可以用自己的語言介入、通過言說去加以厘清和平衡，但事實上，我們的言語也一樣在逃避和躲閃。在這種局面下，我只能讓自己盡量不去扭曲，我的言說其實也是一種有限寫作和有限表達，我必須對此有自覺。

還有更糟糕的狀況。其實我覺得面向電影文化的學術這塊——也許當下其他人文領域也是如此，更多的是“絕緣體寫作”。我們寫作的時候，很難觸碰真問題，也不去做本質(zhì)性的回答。當然我們可以在一定程度上做到真實，但都用層層難以解碼的學術詞匯去包裹著，使得這種話語因為被包裹得太厲害，其流動性和傳播性已經(jīng)幾乎不存在。這些語匯基本上就成為學者之間的學術暗號，彼此之間也可能似懂非懂，他們用這種“高端”卻模糊的、不及物的話語來完成學術的循環(huán)。這種絕緣體話語幾乎不攜帶自由電子，所以不導電，沒有傳導性，不具有實踐品格，只是一個特別無聊和無恥的話術游戲。這個情況其實和新的“獨立”導演們一樣，我們沒有資格做更加嚴苛的要求，我們只能在力所能及的情況下稍微地描述一下事實。

余雅琴：我也有同樣的感受。我在很多時候閱讀一些文字，覺得這些文字可能只對身處知識階層的某些人是有意義的。這可能只是建立了一種智識上的快感或一種身份認證，使用這種方式說話，證明自己是在這個學術共同體里面。但通篇閱讀后，我們所得到的啟發(fā)很有限。

王小魯：以前法國的布迪厄似乎用“文化資本”這個詞表達過類似的觀點，在我們這里，情況也許略微不同。其實我特別想強調(diào)的，是這撥“新浪潮”導演們所面臨的局面，我們該如何去理解它。當下電影產(chǎn)業(yè)看起來得到了空前的發(fā)展，這為這些所謂的小成本獨立導演提供了一個什么樣的環(huán)境呢？這讓他們迅速與資本接觸，用資本完成自己的作品。熟悉和資本的關系，對于青年電影人來說當然很重要，但另外一個方面，我也必須要加以說明，也正是因為這樣，資本方對他們有強烈的市場要求，使得他們比起過去的獨立電影增加了兩重枷鎖，一個是資本欲望，一個是公映的一套限定。因為過去的獨立電影，包括第六代早期的作品和前幾年民間放映框架下的獨立電影，他們并不謀取這樣的公映渠道，所以他們其實不需要面對市場和權力的雙重規(guī)訓，可以有更加放松和真誠的表達。我們可以看到，今天所謂的獨立電影能夠獲得支持和公映，其實反而使得他們在獨立性和藝術表達上損失巨大。

我并不完全否定這種新的合作環(huán)境，但是我們也必須看到它所面臨的新的規(guī)訓格局。因為這些導演就是以其年齡和獨立性被我們關注的，現(xiàn)在他們在電影表達上卻又是捉襟見肘。另外，這些電影在電影修辭上的開拓也十分有限，新一撥電影人才來源各異，很多人沒有專業(yè)訓練，是由影迷而成為導演的。舊有的工業(yè)體制格式和學術傳承沒有了，這可能使得他們有一定的超越性，但更多的是局限性。畢贛在新語言上稍有探索，馬上就得到了萬眾矚目，那其實只是一點略有新意的電影語言發(fā)現(xiàn)，而它最終發(fā)展為一個空洞的形式主義行動，無法做到和內(nèi)容、人文精神相匹配。所以他們的亮相其實并沒有驚艷到大家，反而讓人覺得有點失望。這幾年我們的電影整體上也很少在國際A類電影節(jié)上獲大獎，也許與這種電影環(huán)境有關。

余雅琴：也許正是在這個層面上，我們可以看到的胡波導演的《大象席地而坐》的難能可貴，雖然我并不特別喜歡這部作品。可它比那些刻意去粉飾現(xiàn)實和討好觀眾的作品可貴得多。盡管里面的過度陰郁讓人觀看時并不舒服，但是作為同時代的人，我是可以理解他的。這部電影繼承了中國獨立電影很可貴的一些品質(zhì)，將被主流社會遮蔽的現(xiàn)實和異見展示了出來。

王小魯：《大象席地而坐》是去年的一個電影事件。這個電影展現(xiàn)了一種無節(jié)制的憤怒和對于世界的厭倦，也因此飽受爭議。它被這么多電影節(jié)認同，我猜有幾個方面的原因，除了導演自殺這個事件之外，我覺得大家可能是借用這部電影表達自己對世界的態(tài)度，借胡波的酒杯發(fā)泄自己的憤怒。這部影片分幾條線索展開，但是每條線索展開的灰色現(xiàn)實生活的傾向都基本差不多，所以有同質(zhì)化的元素進行羅列的問題存在，也因此有人說這部影片的敘事上有些“順拐”。導演那種對憤怒的坦率表達和鋪陳，可以說是一種“黑暗敘事”，這在獨立電影界對此并不陌生。這種黑暗敘事表達的走向，往往略嫌單一，它們在渲染外部世界的黑暗時充滿了激情，這在傳統(tǒng)電影美學體系里可能是一種有瑕疵的敘事，但聯(lián)系到我們當下生存的質(zhì)感，這種敘事卻擁有了一種非常獨特的合法性。

余雅琴：《大象席地而坐》表達了幾組人的困境，這種試圖和當下對話的態(tài)度，是非常值得肯定的。它可能比較偏激而且同質(zhì)化，反復循環(huán)地表達一個主題，但片子中對痛楚的表達是真實的。在這個電影里面，你能看到作者流露出來的對于世界的恨意，這種恨意我在胡波的原著小說里面感受得很明顯，震懾到我了。當然也許這種表達過于激烈，缺乏深度思考，可這是青年導演特別可貴的品質(zhì)，他不掩飾對于這個世界的恨意，也不試圖去和這個他不認同的世界和解，這是一種清晰的絕望和無力感。胡波對現(xiàn)實世界是有思考的，對于自身困境是有關注的。你可以說他的憤怒不節(jié)制，但是他的憤怒是那么赤裸，最能觸動我們的痛感。

四

王小魯：你剛才所強調(diào)的，其實還是年輕電影人應該不放棄表達對這個世界的批判，或者對于真實內(nèi)心的忠誠，這是一個看起來沒有什么創(chuàng)造力的古老話題。從這個維度來講，去年有幾部作品還是非常出乎我的意料：一個是80后導演饒曉志的《無名之輩》，但我最想說的是曹保平導演的《狗十三》，我看這部電影的時候被震撼到了，雖然他的影像沒有什么特別之處，但是其中以少女視角所講述的家庭社會故事，讓我覺得這是最近幾年在社會反思方面最尖銳、最有力量的電影。這部影片的公映，甚至讓我對當下電影局面沒有那么悲觀了。用“年齡政治”這個概念來分析它的敘事也非常有意義。

余雅琴：這個片子2018年才公映，但其實我2014年就在電影節(jié)看過。我覺得它很準確地拍出了我這個年齡段女孩成長的處境，李玩的經(jīng)歷在同齡人那里可能會特別有共鳴。另外，我覺得它對于我所認知的成年世界的描繪，也是很深刻的，里面的父親和父親的朋友，我感覺就是我的長輩們。我第一次看的時候，是把它當家庭劇和青春片來看，現(xiàn)在我覺得它的意義遠不止于此，導演還是比較有野心的，他試圖揭示我們社會無處不在的父權。

王小魯：我為這部影片寫過影評，我覺得這是最近幾年少有的接地氣的一部電影，而且它揭示了以前中國電影沒有揭示或很少揭示的精神層面。李玩是一個在現(xiàn)代城市大家庭結構里成長的少女，她的繼母為了討好她，給她買了一條狗，戲劇性主要圍繞這條狗展開。李玩開始討厭但后來喜歡這狗，甚至有點以狗自比的意思，后來狗被爺爺粗心弄丟了，李玩很著急，但是為了維護爺爺?shù)淖饑溃蠹蚁氤隽烁鞣N花招，習慣性地靠哄和騙，就是不肯誠實面對。其實電影的細節(jié)特別豐富，你從中會看到這種家庭結構里面用親情包裝著的權力結構，電影還將這個揭示和批判從家庭延續(xù)到到了社會，因為它們是一個同構的關系。

余雅琴：電影里幾次出現(xiàn)了飯局，其中一段特別精彩，大家酒過三巡后，領導開始念詩，李玩的父親附和，并讓李玩接受一下傳統(tǒng)文化熏陶。這個片子是在西安拍的，編劇焦華靜也是在西安長大的，這個場景特別的“西安”。

王小魯：也可以說特別“中國”。

余雅琴：領導問李玩在讀什么書，當李玩說是《時間簡史》的時候，領導立刻說：這都是小孩子讀的書，關于時間，孔子一句話就說清楚啦，子在川上曰，逝者如斯夫。李玩繼母馬上說，我們的兒子已經(jīng)開始在從古典文化抓起了，已經(jīng)在讀《三字經(jīng)》了呢。這些人看起來溫情脈脈，其實里面特別虛偽和渾濁。

王小魯：就是在這種環(huán)境中，有個性的李玩最終被規(guī)訓了，最讓人難過的一個鏡頭是在飯桌上，父親朋友給李玩夾了一塊狗肉，不吃狗肉的李玩顯得很懂事，竟然把狗肉放進了嘴里。電影還刻意強調(diào)一些有意味的細節(jié)，比如李玩爺爺門上對聯(lián)的字，一個大字套了很多小字，顯得很有文化。所以這部電影在表面的家庭結構和社會結構的揭發(fā)之后，另有一個要揭示的深層結構。李玩所面對的重男輕女家庭，雖然很復雜，但是大家對李玩其實并沒有惡意，她們還是愛李玩的，只是這種愛在中國獨特的歷史里面，變得特別油滑和粗暴，這部電影我覺得它沒有揭示人性惡，而是批判了一種文化惡。它是用少女李玩日常生活的視角里揭示的，這種揭示舉重若輕，特別犀利，真是最近幾年少有。《狗十三》的編劇是原創(chuàng)的，編劇焦華靜對于日常生活的記憶力、觀察力和提煉的能力都非常好，我想如果沒有個人經(jīng)驗做基礎，也很難做到這一點。所以這部影片我覺得是焦華靜的作品。導演曹保平是“60后”生人，他以前的作品，比如《烈日灼心》也有焦華靜參與，但那顯然都可以看作是曹保平的作品，我覺得他以前的作品都是男性荷爾蒙胡亂分泌的產(chǎn)物，充滿了一種粗糙的男性氣質(zhì)，所以在這部影片中，曹保平有點“退位”的意思，這個女編劇作為電影作者的感覺更強烈。

余雅琴：焦華靜最有名的作品是《北京遇上西雅圖》，但是《狗十三》應該是有自傳性的。我覺得比較可貴的是，她不僅描繪個人經(jīng)驗，還能從里面跳脫出來，她把那種混沌給展示了出來。她也沒有完全沉溺于青春憤怒里，電影最后父女和解，這是一出溫情的悲劇，這也是焦華靜和胡波的區(qū)別。李玩的父親不是壞人，所以電影還描寫了父愛，可正是在一種深深的父愛當中，年輕人被吞噬了。我身邊的很多同齡人看了，往往被父女情所感動，因為一代代人也許都是這么成長的，有愛就能獲得安慰，但這種愛可能是有毒的。

王小魯：她寫了父愛，但是也刻意強調(diào)了以愛之名所帶來的傷害是沉痛而不可挽回的，電影在最后一幕其實還在揭示這點，她選擇了承受，但并未能釋懷，我認為這是這部電影展現(xiàn)的態(tài)度。從影像語言上來說，《狗十三》沒有什么形式探索，故事和編劇就凸顯出來了，這部影片的迷人之處在于它言說了不可言說的東西，你用混沌來形容它，我覺得也可以用“粘稠”這個詞來形容。我了解有一些中老年人其實對這個片子是有意見的，因為這部電影太少女視角，如果用老年人視角來講述，可能觀點就完全不一樣了。但是我看到他們并沒有一個人在朋友圈里發(fā)表意見，只是私下里和我欲言又止，敢于猛烈批判這部影片的，反而是一些與編劇差不多年齡的女性。所以我想這也是一種年齡政治，是評價領域里的年齡政治。但是這部影片主要的年齡政治在于少女敘事，是一個年輕人講述自己的故事。據(jù)說這個劇本是焦華靜在電影學院文學系的畢業(yè)作業(yè)，當時她也就22歲左右。她是故事的講述者，她用自己的視角所展現(xiàn)的影像敘事，有效地豐富了我們的社會記憶和社會理解。當她用少女視角來描繪世界的時候，成人眼睛中所看到的理所當然的一切，忽然變得非常驚心動魄，這個世界的反人性色彩被強調(diào)了出來。年輕人的敏感和表達能力，成為塑造當下電影文化的重要力量，這是另外一種年齡政治。

余雅琴：我們就以焦華靜是這部影片的作者之一吧，她和當下某些所謂新浪潮導演或青年電影的區(qū)別是，她很尊重自己的經(jīng)驗，她的表達根植在自己的經(jīng)驗里。當然我們這里說的新浪潮，還是就小成本藝術電影的范疇而言，并不是說，應該要求每個導演必須是自傳體寫作，但是《狗三十》有自己的真正的情感在里面，不像《地球最后的夜晚》那樣，只有一個框架和模型，十分空洞。從我的角度來說，我當然更希望看到更多年輕導演的作品，尤其是同齡人作品，因為我不希望我們的經(jīng)驗是被別人代言的。《狗十三》、《大象席地而坐》這樣的作品，還是讓我對年輕導演依然保持期待，他們的作品至少還在反抗。

王小魯：其實很多導演都在做文化反抗，我們畢竟共同生存于一個時空里面。不同年齡階段的人在同一個社會空間中會有不同的問題意識，不同生理階段的人與外部世界交往時可能會有不同的感發(fā)，我們要有認真體會和交流這種差異性的耐心。但是就電影的整體來說，我們當然希望我們的電影文化更加深厚，能善意容納更多的年齡層次的創(chuàng)作而不是抱有成見。因為我們中國電影人在以前總是被加速淘汰，這造成了人的浪費，也是一種普遍的不夠人道的局面，這甚至意味著某種一般化的生命憂慮。年輕導演在開拓新維度，我當然特別期待，他們和舊世界的對抗，希望可以激發(fā)老導演們的新的創(chuàng)造力。我們應該期待成熟導演的新作品，據(jù)我所知，2019年可能會是“60后”電影人集體回歸的一年，王小帥、刁亦男、婁燁、王全安，還有李檣編劇的電影都會在今年亮相，這些“60后”電影人的回歸有著深刻的意義，它在證明著電影人、藝術家穿透時光、追求持久藝術生命的能力。其實我的意思很簡單，不要讓人貶值那么快，不要讓藝術家那么快就過期，這是對于人本身的珍惜。而這種追求特別依賴于藝術家本人自我更新、持續(xù)生長的能力，也依賴于他們應對這個時代氣氛的發(fā)言和敘事的能力。而這一切，不僅僅是在豐富中國一代代電影人的可能性，也是在豐富中國人的可能性。