王子豪/文 每到這個(gè)季節(jié)，我的眼睛就變得很壞。眼球充血，眼瞼發(fā)腫。少女時(shí)代，乘火車上學(xué)、放學(xué)。山崖間的草叢與森林涌進(jìn)車廂。明亮的綠焰就會(huì)點(diǎn)燃兩側(cè)的座席，染綠了我們的眼球與手。

——《暗夏》

這篇散文詩中提到的“火車”指的是1880年通車的函館本線，這是北海道歷史最悠久的鐵路，不過，據(jù)說由于新干線的增設(shè)，這條鐵路即將在2030年停止使用。

當(dāng)蒸汽火車在函館本線搖搖晃晃地行駛了40余年之后，1923年，一名12歲的少女開始搭乘這列火車上下學(xué)，每日從余市的家坐到十幾公里后的小樽市高等女學(xué)校。留在她記憶中最深刻的印象，是北國(guó)的綠。北海道的夏天意味著廣袤的牧場(chǎng)，郁郁森森的白楊與云杉，低處蔓延著成簇的款冬、虎杖與白竹，這些巨大而暴烈的綠色涌入眼中，日后，它將滴流成少女筆下那些仿佛在綠中溺死的詩篇。這位少女詩人的筆名叫作“左川愛”，但在她24歲早逝及其身后近一百年間，這個(gè)名字都鮮有人提及。

2013年，小樽文學(xué)館似乎是把當(dāng)?shù)孛怂压未M了，才舉辦了一場(chǎng)很不起眼的“左川愛展”。策展人挑出左川詩中曾出現(xiàn)過的植物，委托女性畫師們繪成圖畫，細(xì)數(shù)來，多達(dá)50余種，如落葉松、報(bào)春花、無花果、向日葵、亞麻、忍冬、燈芯草、野莓、茴香……左川的詩大抵是在移居?xùn)|京后寫的，卻依然充滿對(duì)自然的感受力，仿佛那曾經(jīng)從車窗投進(jìn)的綠影仍未散去。

“綠”似乎是左川愛詩歌中最常見的意象，泛濫的綠，明亮的綠，以及綠色下蔓延的無數(shù)昆蟲、蝸牛、掉落的青果子，那些濃淡不一的綠，既使人感到親和，卻又繁茂得令人恐懼。或許，這種張力產(chǎn)生的原因是，左川愛的綠色中激蕩著蟲群的繁殖力、極北地區(qū)植物的生命力，但雕刻出這種野蠻力量的人，卻是一個(gè)終生疾病纏身的無名女人。在現(xiàn)存的照片中，左川愛總是戴著一副圓圓的黑框眼鏡，她自嘲是眼科醫(yī)院的常客，因?yàn)橐坏较奶欤柟庀聼肓业拿骶G色就刺得她眼睛生疼。

早晨，窗外，我看見幾個(gè)朋友逃走了。

綠蟲的誘惑。果樹園被脫下襪子的女人遭到了殺害。

——《早晨的面包》

昆蟲以電流般的速度繁殖。

嘗盡地殼的膿腫。

——《昆蟲》

《綠焰》《綠色的透視》《綠》《暗夏》《夏聲》僅僅從這些詩的標(biāo)題，就不難窺見左川對(duì)“綠”的執(zhí)念。在她早期的名篇《昆蟲》（1930）中，盡管沒有明示植物的存在，但為昆蟲繁殖提供養(yǎng)料的“地殼的膿腫”顯然是在指代植物。于是，植物化作一灘沒有輪廓的濃稠綠色，另一方面，“電流”是來自近代科學(xué)技術(shù)的概念，“速度”則暗含著物理學(xué)的精確性，昆蟲飽餐大地的古老綠色后卻以“電流般的速度”繁衍。“植物”的抽象化與“昆蟲”的現(xiàn)代化，兩種原本親密無間的自然意象（以“草木魚蟲”并稱）的結(jié)合忽然裂出一道罅隙，此中或許隱藏著現(xiàn)代化的寓意。

某種意義上，“綠”是日本詩歌的傳統(tǒng)底色。在古典文學(xué)中，自然風(fēng)物是日本定型詩最親近的意象，比如，俳句就要求必須在短短十七個(gè)假名中加入能應(yīng)和時(shí)令的意象，也就是所謂的“季語”。古池青蛙，鄉(xiāng)關(guān)櫻花，總歸是不可少的情語，甚至正岡子規(guī)臨終的絕筆俳句“咳痰一斗，絲瓜水亦無用了”，仍不忘用“絲瓜”這一季語點(diǎn)明初秋天候。然而，1920年代崛起的現(xiàn)代派文學(xué)徹底改造了“植物”意象的溫柔敦厚。科學(xué)主義在文學(xué)中的滲透，將作為意象的“植物”從肉眼可見的春花秋果，抽象為生物學(xué)的形態(tài)結(jié)構(gòu)圖，分解為顯微鏡下的無數(shù)細(xì)胞。比如，堀辰雄的《燃燒的面頰》中就出現(xiàn)了用顯微鏡觀察植物的場(chǎng)景，但在這里，花兒的雌蕊仿佛會(huì)為了引誘蜜蜂而主動(dòng)獻(xiàn)媚，而這種流露出奇妙侵略性的植物也成了主人公間同性愛情愫的催化劑。植物的意象變得抽象化、圖式化的同時(shí)，卻也在擬人化、荒誕化的延長(zhǎng)線上進(jìn)化，成為日本現(xiàn)代派詩歌關(guān)于愛、繁殖和暴力的隱喻。左川愛的“綠”顯然存在于這種現(xiàn)代派文學(xué)的流變之中。但區(qū)別于東京的摩登作家，她寫的是與日本內(nèi)地的綠截然不同的另一種暴烈肅殺的北國(guó)之綠。

烈日的海打開了，纏住一叢薔薇，只有被說出的話還在乞求寬赦，還想活下去。

——《落魄》

北國(guó)夏天的灼目烈日，由著入微，集中在一叢薔薇花上，由實(shí)入虛，題眼最終定格在那些被說出口的、無家可歸的話語上。而這一系列轉(zhuǎn)變發(fā)生的背景，就是始終與詩人保持對(duì)峙的“自然”。綠與植物這些來自農(nóng)耕文明的意象，逐漸在與日本文化傳統(tǒng)的分道揚(yáng)鑣中顯露出暴力的面相。常規(guī)的修辭、比喻、反諷、抒情的著眼點(diǎn)，乃至文學(xué)的定規(guī)與套路，在這里都被舍棄了。左川愛筆下出現(xiàn)的是日本人完全不熟悉的另一種自然。

相較于具有王朝文學(xué)風(fēng)雅的京都，庶民藝術(shù)爛熟的江戶，以及其后在現(xiàn)代化中狂飆突進(jìn)的東京——北海道，長(zhǎng)久以來都是邊緣之地、苦寒之國(guó)，民間故事中扮演反派的異人、野人、化外民族居住的土地。左川愛的作詩法，既來自北海道的獨(dú)特歷史與自然，也來自歐美現(xiàn)代派文學(xué)的顯著影響。但這兩者間其實(shí)有種隱秘的關(guān)聯(lián)：正是因?yàn)樽蟠◥鄢錾谌鄙傥幕Y本的邊境地區(qū)，她才必須另謀出路。一如19世紀(jì)法國(guó)文學(xué)中的外省青年，或者，改革開放后崛起于鄉(xiāng)野田陌的農(nóng)民作家，由于地理因素或者政治經(jīng)濟(jì)不均衡，這些來自“文化沙漠”的創(chuàng)作者往往隔絕于本國(guó)豐饒的文學(xué)傳統(tǒng)，沒有沙龍、舞臺(tái)與藝術(shù)展覽，沒有家傳、師承與社會(huì)門路，他們必須尋找其他的文學(xué)資源。

于是，相對(duì)陌生化的外國(guó)文學(xué)，經(jīng)常成為這些人另辟的蹊徑。就像拉丁美洲或許比北京離莫言更近，相同的情況也出現(xiàn)在左川愛身上。只不過，她沒有止步于漁獵閱讀、模仿寫作，而是親力參與到先鋒文學(xué)的翻譯中。

實(shí)際上，在左川愛生前，她只出版過一本譯詩集——詹姆斯·喬伊斯的《室內(nèi)音樂》（ChamberMusic），而她本人的詩集在其身后才由友人伊藤整編輯出版。此外，她還翻譯過伍爾夫、舍伍德·安德森、阿道司·赫胥黎。當(dāng)現(xiàn)代主義文學(xué)思潮在歐洲風(fēng)頭正盛，在大陸的另一端，無名的女詩人不再取法和歌、俳句、連歌，而是將英詩的技法化作自身的血肉，甚至可以說，左川愛是在翻譯中學(xué)習(xí)成為詩人。她在日文版《室內(nèi)音樂》的譯者附記中表示：“我放棄了原詩的韻律，盡力譯作相對(duì)準(zhǔn)確的散文體。”

這意味著在翻譯喬伊斯的詩歌時(shí)，她并未參照日本的詩歌傳統(tǒng)，沒有套用母語中的詩體翻譯英詩。同時(shí)，這也意味著她放棄了日語既有的全部韻律與修辭，以及背后龐大的聯(lián)想系統(tǒng)。換言之，她將日本詩歌懸置了，將日語相對(duì)化了，這不正是本雅明在《譯作者的任務(wù)》中提倡的所謂能夠改造語言的翻譯嗎？這樣的翻譯無疑已經(jīng)是創(chuàng)作的預(yù)演。

這個(gè)家周圍堆滿了人的古老思想。

——已經(jīng)蒼蒼如墓石。

夏天清涼，冬天溫暖。

我一時(shí)以為是花開了，

卻是一群衰老的雪。

——《雪之門》

就如研究者菊池利奈所指出的，左川愛的日文在詞匯使用、語序、文體上都受到英文的深刻影響。英文中的“oldsnow”不僅指堆雪，也意謂積日累久的污雪，是個(gè)非常常見的詞語搭配，但左川愛刻意硬譯英詩中此類主語與述語的組合，“old”并未被譯為引申義的“積もった”（堆積），而是寫作原義的“年取った”（衰老），在日語中構(gòu)造出新鮮的語言感覺。

病中黃熟的秋天在窗上寫歪斜的阿拉伯字母。

所有時(shí)間在此地來來往往，

搬運(yùn)它們的虛榮與聲響。

雪還在燒雄雞的思想與雁來紅。

琴鍵上，手指彈奏空氣。

音樂響徹間走向慟哭。

褪色后殘留的那一日，

一群死停滯下來。

——《季節(jié)的單片眼鏡》

“一群”這樣奇異的量詞既被用于雪，也被用于死亡，這顯然也是模仿英語的名詞復(fù)數(shù)形式。左川愛用日語中的“ら?ども?等”造出“種子ども”（種子們）、“葉等”（葉子等）、“草ら”（草們），抑或是玩弄量詞造出“二頭の太陽”（兩頭太陽）的奇怪修辭。有賴于日語中的漢字，這些不自然的語法表述在中國(guó)人看來或許有種奇妙的親切感，但在日本人眼中卻充滿了難言的怪異感。

對(duì)異國(guó)語言的研磨給左川的詩帶來一種相距日語甚遠(yuǎn)的硬質(zhì)感。不復(fù)和歌的珠圓玉潤(rùn)，不復(fù)俳句用語言斷層捕捉剎那的努力。毋庸諱言，我們很容易從中讀到語言歐化的“未完成感”。語言的未完成體現(xiàn)在意象的泛濫上，而通篇的意象又可能造成過分雕琢，這似乎經(jīng)常被視為象征主義詩歌的“通病”。就像鶴岡善久的評(píng)價(jià)：“左川愛的詩中幾乎沒有社會(huì)意識(shí)，也沒有讓人感受到社會(huì)沉重感的危機(jī)意識(shí)。”

然而，不愿被統(tǒng)攝在某種意識(shí)形態(tài)之下，有意或者無意避開對(duì)政治與社會(huì)議題的處理，轉(zhuǎn)向青春期的內(nèi)面世界，這或許是少女詩人（乃至所有青春文學(xué)、大眾文學(xué)、娛樂文學(xué)）的幼稚與軟弱。但這些對(duì)自身的幼稚抱有巨大熱情與堅(jiān)持的青年，才能演繹“沒有未來”的、庸俗而殘酷的文學(xué)。正如《紅與黑》中于連的生命戛然而止，避免了他日后成為謀一份好工作、娶一個(gè)好太太的小市民命運(yùn)。這出戲碼在左川愛身上演出得更加殘忍，因?yàn)樗幌裼谶B那般只是感受到自身性格與社會(huì)的悖逆，隱約感知到自己“沒有未來”，而是孱弱的身體、終生的病苦令她明確意識(shí)到自己“沒有未來”——既是文學(xué)事業(yè)意義，也是生命意義，更是命運(yùn)意義上的“沒有未來”。在這樣的意識(shí)下，左川愛寫下的關(guān)于死亡的詩篇，即便尚顯稚拙，即便驅(qū)使著唐突的意象，卻也是握住肋骨磕磕絆絆寫下的關(guān)于生命的“暴烈的綠”。

廚師握住青空，勒出四道指痕。

雞汩汩流血。這里也有太陽在被碾碎。

藍(lán)衣的天空看守前來拜訪。

我聽見日光的奔走。

他們?cè)诶为z中守護(hù)比生命悠長(zhǎng)的夢(mèng)。

為了觸碰刺繡里子般的外在世界，化作一只蛾撞向窗戶。

如有一日，死亡綿長(zhǎng)而蜷曲的髯須不再勒緊，

我們將在奇跡上躍起。

死扒開我的殼。

——《死髯》

1935年夏天起，左川愛感到腹部疼痛，9月末病倒住進(jìn)醫(yī)院，10月9日確診胃癌晚期。年關(guān)將近，她決定回到世田谷的家中——等死。這一年，她一共只發(fā)表了11首詩、5篇散文、兩首譯詩，也都無甚聲響。僅僅十日后，她在家中離世，差一個(gè)月不滿25歲。

《死髯》是左川愛書寫對(duì)死亡的感受性的詩篇。整首詩圍繞著身體與死亡的關(guān)系展開，當(dāng)死亡近在咫尺，病人的身體感覺逐一變幻成一層層“壁障”——被手指勒緊的蛋殼、如雞蛋般被碾碎的太陽、牢獄的圍墻、外在世界的刺繡般的墻壁，不斷在破碎與監(jiān)禁的狀態(tài)間游離，卻總難逃離這座柔軟的監(jiān)獄，直到死亡一片片扒開“我”的殼。詩中出現(xiàn)的所有動(dòng)詞都在為觸覺與聽覺服務(wù)，不斷將死亡客體化，將死亡所固有的非日常的不速之客形象刻畫成了一個(gè)仿佛摸得著、聽得見的近鄰，直到把最后一個(gè)動(dòng)詞“扒開”的行使權(quán)交到死亡手中。詩人的決絕分段顯然也是為了這個(gè)目的。

《死髯》中不再看得到左川鐘愛的綠，生命的暴力消失了，死亡帶著晦暗的宿命搬到了詩人的隔壁。但頗有些玩笑意味的是，據(jù)說，罹患胃癌的左川愛在死前，一整個(gè)夏天只能吃黃瓜。

詩人井坂洋子與松浦壽輝在近來的一次對(duì)談（《左川愛的詩：死亡·自然·謎一般的時(shí)間》）中提到，《死髯》中的“髯須”令人聯(lián)想到男性的胡子，卻也保持著植物藤蔓的卷曲特征。男性=動(dòng)物=死亡，女性=植物=生命，隱隱然暗合的幾組對(duì)子構(gòu)成了詩歌意象群鋪陳設(shè)計(jì)上的邏輯性。植物繁盛的生命力壓過了動(dòng)物（甚至發(fā)生了動(dòng)物化），但恰如植物終將凋萎，夭折的左川愛也像大正、昭和年間涌現(xiàn)的許多女詩人一樣，淹沒在男性主導(dǎo)的詩壇歷史中。不過，僅以性別下論斷充其量是一種武斷的幻想，近年來對(duì)日本女作家的重新發(fā)掘其實(shí)帶來了一些有趣的視角：

現(xiàn)代主義文學(xué)的鼻祖愛倫·坡素有“厭女”的惡名，在政治上也趨于保守，然而，日本女性主義旗手平冢雷鳥在其創(chuàng)辦的女性文學(xué)雜志《青鞜》創(chuàng)刊號(hào)至第十期上，陸續(xù)發(fā)表了自譯的坡的詩歌；無獨(dú)有偶，在長(zhǎng)谷川時(shí)雨主編的專門發(fā)表女性作品的《女人藝術(shù)》雜志上，日本現(xiàn)代派代表性的女作家尾崎翠發(fā)表了自譯的坡的短篇小說《莫蕾娜》（Morella）。換言之，從明治末年到昭和初年間，日本女性主義的崛起與同時(shí)代的現(xiàn)代派文學(xué)浪潮之間具有相當(dāng)程度的親緣性，那些曾經(jīng)被抑制、被淹沒的日本女性在舶來的現(xiàn)代主義文學(xué)中找到了自己的聲音。坡難以排解的精神苦悶，充滿哥特浪漫的毀滅命運(yùn)，以及與對(duì)壓抑型社會(huì)構(gòu)造的批判，都讓被禁錮在明治日本所設(shè)計(jì)的“良妻賢母”教育中的女性們感到共鳴。根據(jù)川村湊的考證，自從《青鞜》創(chuàng)刊以來，日本各地都出現(xiàn)了標(biāo)榜現(xiàn)代主義的女性詩人——在東京活動(dòng)的左川愛、江間章子，高岡的方等美由紀(jì)，秋田的澤木隆子，鹿兒島的藤田文江……她們?cè)诟鞯貏?chuàng)辦文學(xué)同人雜志，比如高岡的《女人詩》和橫濱的《海盤車》，在現(xiàn)代詩的世界中覺醒了女性解放的意識(shí)。女詩人富岡多惠子便認(rèn)為，左川愛作為“詩人”的誕生是在《綠》這首詩的最后一行——“我被人拋棄了”。她在1978年所寫《詩人的誕生：左川愛》一文中說道：“近代詩以降的日本詩歌，是男性詩的歷史。盡管也出現(xiàn)過女詩人，大抵寫的都是‘拋棄男人’或‘被男人拋棄’的體驗(yàn)，而幾乎沒有過‘拋棄人’或‘被人拋棄’的意識(shí)。”

左川愛的詩經(jīng)常被認(rèn)為是“無性別的”，她幾乎不曾表述過那種被污名化的、歸于女性的柔弱情緒，但這本身就是對(duì)“女性文學(xué)”的預(yù)設(shè)想象的一種反抗。在左川愛與傳統(tǒng)日本文學(xué)的陰濕感徹底絕緣的、充滿硬質(zhì)感的文體與語言之中，我們聽得到女流作家更加豐富、更加多聲道的表達(dá)。

馬奔下山后就瘋了。自那日起，她只吃藍(lán)色食物。夏日染藍(lán)女人們的眼與衣袖，在鎮(zhèn)子的廣場(chǎng)上歡快旋轉(zhuǎn)。

露臺(tái)上的眾客抽了太多煙，因而，馬口鐵的天空中留下了貴婦人發(fā)髻的涂鴉。我想將悲傷的記憶丟棄如手帕，如果你能夠忘記戀愛、悔恨與琺瑯鞋子！

我就不必從二樓落下。

海逼向天穹。

——《藍(lán)馬》

大片大片的色彩渲染，戲劇舞臺(tái)式的場(chǎng)景設(shè)計(jì)，決然的措辭與斷句，左川的日文語法使用得近乎冷漠，沒有日語詩歌中俯拾皆是的語氣詞與多余助詞，毫不夾纏縈回（也就無處生出余情），全然像是從西歐語言迻譯而來的詩、嫁接而來的樹。《藍(lán)馬》的主色調(diào)不再是明綠色，而是逼向天空的海藍(lán)色。染藍(lán)的瘋馬，染藍(lán)的瘋女人，藍(lán)色食物，奔馳在內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)中的馬將藍(lán)色帶向了外部世界的人們，小鎮(zhèn)乃至天穹最終都被海或藍(lán)侵吞。我們不必對(duì)這些瘋狂的意象作何解讀，比如瘋馬或許是自我的分身、動(dòng)物寓示女性中的他者云云，這樣的解釋反而會(huì)削弱詩的感受性力量。有誰能夠讀不出在這些文字中，在藍(lán)色食物中，在女詩人透明而美好的感受性中蔓延的絕望呢？

極富戲劇性的是，在左川愛身后近一百年的沉寂中，間或有詩人或作家提及她的名字，但終究只是極少數(shù)讀者中流傳的無名詩人罷了。直到2015年，自幼生活在美國(guó)的日本女詩人SawakoNakayasu（中保佐和子）將她的詩歌譯為英文結(jié)集出版，使得“左川愛”在英語圈聲名鵲起。說來不知是歷史的玩笑還是補(bǔ)償。百年前，左川愛將文壇巨匠喬伊斯譯成日文，將最前沿的世界文學(xué)帶回日本；百年后，SawakoNakayasu將杳然無聞的左川愛譯成英文，讓被湮沒的聲音重新響起。2022年，日本的書肆侃侃房出版了《左川愛全集》，收錄了詩人存世的所有詩歌、散文、書信，卻也只有一卷的體量罷了。但這已為讀者提供了莫大的方便，因?yàn)樽蟠◥圩髌返纳弦淮纬霭孢€要追溯到1983年。2023年9月，川崎賢子編選的《左川愛詩集》被收入巖波文庫，似乎標(biāo)志著這位詩人占得了文學(xué)史的一席之地；11月，日本的權(quán)威詩歌月刊《現(xiàn)代詩手帖》策劃了一期“世界中的左川愛”特輯，這位被遺忘的詩人仿佛一時(shí)間成為炙手可熱的文學(xué)明星。

然而，這些熱鬧到底與左川愛的詩也無甚關(guān)系。在左川愛曾經(jīng)搭乘的函館本線上，搖搖晃晃的蒸汽火車早已變成電車。再過幾年，這條鐵道也將廢棄使用。但到了五月，北海道的舊雪消融后，巨大、明亮而猛烈的綠色將再度醒來，涌進(jìn)每一節(jié)車廂，染綠行人們的眼睛與手。