董楠/文

拜2016年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)所賜，這位歌手人生故事的前半段已經(jīng)為中國(guó)讀者所熟悉。鮑勃·迪倫原名羅伯特·艾倫·齊默曼，1941年出生于明尼蘇達(dá)州德盧斯，后來在這個(gè)州北部一個(gè)名叫希賓的小鎮(zhèn)上成長(zhǎng)。1960年代初，他來到紐約，在格林尼治村的酒吧演唱，以民謠歌王伍迪·格思里的傳人自居；1962年，他發(fā)行了首張專輯《鮑勃·迪倫》，雖然主要是翻唱民謠標(biāo)準(zhǔn)曲，但令他一舉成名。1963年到1964年，他推出專輯《自由自在的鮑勃·迪倫》和《時(shí)代正在改變》，其中《答案在風(fēng)中飄》《暴雨將至》《時(shí)代正在改變》等名曲以詩(shī)意的語(yǔ)言、紛呈的意向把握住了時(shí)代的迷惘與憤怒，令他成為民謠運(yùn)動(dòng)中的先知，成為自己時(shí)代的聲音乃至同代人的良心，在這個(gè)充斥墮落與謊言的世界上象征著決心與誠(chéng)實(shí)的力量。

然而1965年，發(fā)生了驚人的“新港事件”——那一年7月的新港民謠節(jié)上，這位曾經(jīng)只穿破舊棉布衣服的民謠歌手拿著電吉他，穿著時(shí)髦的皮夾克出現(xiàn)在舞臺(tái)上，身后是一支電聲樂隊(duì)，竭盡全力制造出最刺耳的聲音，唱起被民謠歌迷們視為低俗、墮落、幼稚的搖滾樂，觀眾中爆發(fā)出猛烈的噓聲。

從1965年3月到1966年5月，一年多的時(shí)間里，迪倫以極大的天賦和驚人的創(chuàng)造力推出了《全數(shù)帶回家》《重訪61號(hào)公路》和《金發(fā)疊金發(fā)》三張專輯，除了《全數(shù)帶回家》的后半張專輯，全是由電聲樂隊(duì)伴奏的搖滾歌曲。它們不僅是迪倫從民謠向搖滾的徹底轉(zhuǎn)變，更是現(xiàn)代主義的大爆發(fā)，宣告一切規(guī)則都已被打破和拋棄，偉大的文化解放正在為各種表達(dá)方式打開大門，無(wú)怪乎它們被視為20世紀(jì)中期的藝術(shù)里程碑。而迪倫1965年秋至1966年春的巡演幾乎每夜都在狂熱、戲劇化與接近斗爭(zhēng)和沖突的狀態(tài)中結(jié)束，它們更是將迪倫推上了榮譽(yù)與爭(zhēng)議的巔峰。

1966年6月，在短暫的巡演間隙，迪倫騎摩托車時(shí)在自己位于伍德斯托克附近的住宅不遠(yuǎn)處出了車禍。然而這對(duì)當(dāng)時(shí)深陷狂熱旋渦的他來說反而成了一種幸運(yùn)，令他得以從將人掏空的巡演中抽身，得以戒毒并擺脫貪婪的經(jīng)紀(jì)人，為自己贏得了一段重獲新生的時(shí)間。1967年12月，他推出了神秘、莊嚴(yán)、充滿天啟和征兆的《約翰·韋斯利·哈丁》；1969年4月，年僅28歲的他推出了自己的第九張錄音室杰作，甜美柔和的《納什維爾天際線》，被譽(yù)為開創(chuàng)了美式鄉(xiāng)村樂。二者都備受好評(píng)，擁有令人難忘的名曲，被視為他的開辟新路之作。

而《談鮑勃·迪倫》（格雷爾·馬庫(kù)斯/著，董楠/譯，新民說·廣西師范大學(xué)出版社即將出版）這本書的故事，則是從這之后，也就是迪倫人生故事的后半段（更準(zhǔn)確地說是大半段）講起。

“這是什么鬼？”1970年7月，《滾石》雜志編輯，25歲的格雷爾·馬庫(kù)斯憤然寫道。

1970年6月，杰出的《納什維爾天際線》一年后，迪倫推出了一張精選集，大部分是翻唱民謠、鄉(xiāng)村樂、流行樂老歌，小部分是迪倫現(xiàn)場(chǎng)演唱自己的歌，它顯得風(fēng)格駁雜不一、平庸乏味、缺乏誠(chéng)意，更糟的是，它還有個(gè)自負(fù)的名字，《自畫像》。作為迪倫歌迷的馬庫(kù)斯被激怒，寫下洋洋灑灑的長(zhǎng)文《關(guān)于<自畫像>的二十五段話》，對(duì)專輯中的二十四首歌逐一褒貶，更對(duì)迪倫的處境嬉笑怒罵，極盡刻薄之能事；一針見血地指出在時(shí)代與唱片工業(yè)的頹靡之下，迪倫，這個(gè)曾經(jīng)引領(lǐng)人們前往從未追尋過的境界的人，不再擁有雄心和抱負(fù)，而這張專輯無(wú)非只是一種個(gè)人崇拜式的無(wú)聊。

“這是什么鬼？”就這樣，近半個(gè)世紀(jì)的追隨與凝望、期待與鞭策，以一句劈頭蓋臉、毫不留情的斥責(zé)開始。而這句話亦是《談鮑勃·迪倫》正文部分的開頭。

1970年代到1980年代，整整20年的時(shí)間里，迪倫進(jìn)入了一個(gè)漫長(zhǎng)糾結(jié)的時(shí)期。曾經(jīng)輕而易舉的創(chuàng)作如今對(duì)他來說無(wú)比艱難，時(shí)代的脈搏完全不在他的把握之下。他雖然仍然保持著相對(duì)較高的產(chǎn)出，雖然偶有杰作以及散見于各張專輯的明珠，但無(wú)論從哪個(gè)方面來講都無(wú)法與1960年代相提并論，大部分都相當(dāng)平庸。《自畫像》幾個(gè)月后，他推出了專輯《新清晨》，歌頌簡(jiǎn)單的家庭生活，被人們稱為“復(fù)出之作”（而且成了后來許多復(fù)出之作中的第一張）。除了一張電影原聲專輯和一張低劣的精選集外，他到1974年才推出三年來的第一張正式專輯《行星波》，其中開始暗示家庭的不和。1975年，同妻子分道揚(yáng)鑣為他帶來了這段時(shí)期的杰作，專輯《音軌上的血痕》；1978年1月水平尚可的《欲望》（Desire）之后，緊接著又是同年6月大跌水準(zhǔn)的《街道合法》。1979年到1981年，成為基要派基督徒的迪倫推出了以傳教為主、備受詬病的“信仰三部曲”《慢車開來》《得救》和《愛的針劑》。1983年的《異教徒》仿佛向世俗回歸，但仍顯得平庸沮喪。隨后的三張專輯更是枯燥乏味，乏善可陳。1989年的《哦，仁慈》是與制作人丹尼爾·拉諾伊斯合作的成果，好容易讓人看到一線希望，1990年的《紅色天空下》再度顯得粗制濫造，不知所云。

靈感遺棄了他，但他還要苦苦掙扎；時(shí)代已經(jīng)不再屬于他，他仿佛已被文化遺忘。用他自己的話說，“我就是人們所說的那種過氣的人……鏡面已經(jīng)翻過來了，我可以看見自己的未來——一個(gè)老演員在自己過去輝煌過的劇院外面翻撿著垃圾桶。”而約翰·列儂的歌詞更加簡(jiǎn)單直白：“我不相信齊默曼……夢(mèng)已經(jīng)做完了。”

20年間，和迪倫一同步入中年的馬庫(kù)斯始終關(guān)注著迪倫的每一張專輯、每一次“復(fù)出”、每一次巡演。他為《滾石》《克里姆》《城市》等多家媒體撰寫的專欄、樂評(píng)中都常常出現(xiàn)迪倫的身影。你可以想象每當(dāng)?shù)蟼愅瞥鲆粡埿碌膶］嫞窃鯓拥谝粫r(shí)間買回來，放進(jìn)唱機(jī)，聽過幾首之后，臉上露出失望的神情，一邊劈頭蓋臉地指責(zé)“迪倫的語(yǔ)言夸夸其談，其中充滿虛假的承諾，因?yàn)樗鼈儽惶幚淼锰^平庸”，一邊又憂心忡忡地問道“那個(gè)曾經(jīng)把五十個(gè)州、四百年與一年四季都放進(jìn)自己聲音的人該有什么樣的出路？”對(duì)于那些水準(zhǔn)以上的專輯，他寬容地予以鼓勵(lì)，對(duì)于質(zhì)量不佳的專輯，則是絲毫不留情面地迎頭痛擊。對(duì)《新清晨》他不吝贊美，說它是“‘披頭士’解散后人們可以共享的東西”，全然不顧幾個(gè)月前還曾將《自畫像》罵得狗血淋頭；他盛贊《音軌上的血痕》是“經(jīng)典的美國(guó)歌曲創(chuàng)作”；對(duì)于《慢車開來》和其他迪倫的宗教專輯，他直斥為“丑陋”；1985年的《帝國(guó)滑稽劇》“毫無(wú)生命跡象”；而頗受好評(píng)的《哦，仁慈》則只不過是“制作人的專輯”而已。當(dāng)他贊美的時(shí)候可以熱烈到令人毛骨悚然（“這個(gè)男人到底是誰(shuí)？你不禁要問。他不像一個(gè)歌手，倒像是神靈顯圣。”）；而當(dāng)他斥責(zé)抨擊的時(shí)候又是那樣毒辣精準(zhǔn)，令人拍案叫絕（“而迪倫呢——好吧，如果一個(gè)試圖戲仿迪倫的喜劇演員做得這么露骨，他一定會(huì)被大笑的觀眾哄下臺(tái)去。”）——人們只能想象作為被評(píng)論者的迪倫看到這些話時(shí)臉上的神情。

然而——或許馬庫(kù)斯也早已知道——對(duì)于迪倫來說，這些“七年的時(shí)間做這個(gè)，八年的時(shí)間做那個(gè)”，如同置身沙漠的時(shí)光并不是浪費(fèi)。20年來的這十幾張風(fēng)格駁雜，水準(zhǔn)不一的專輯在反復(fù)摸索、試錯(cuò)和起落中艱難前進(jìn)。它們是一個(gè)能量過早噴發(fā)的天才通過醞釀與積累，最終重獲力量的必經(jīng)路途；是一個(gè)作為幸存者的成年人同變化的時(shí)代與自我的漫長(zhǎng)對(duì)話；是一個(gè)堅(jiān)忍靈魂屢敗屢戰(zhàn)、不肯屈服、拒絕放棄的深沉證明。從藝術(shù)價(jià)值而言，它們同他1960年代巔峰時(shí)期的作品絕對(duì)無(wú)法相提并論；但如果把它們放進(jìn)一個(gè)人的一生之中去審視，它們?cè)谀撤N程度上甚至比他那些最好的作品更加富于英雄氣概與人性的光輝。

而一位誠(chéng)實(shí)嚴(yán)厲、充滿激情、從不間斷的批評(píng)者，則是這樣沉重的創(chuàng)作歷練與生命歷程所能得到的最好的禮物，以及最大的尊重。

仿佛厭倦了十字路口的久久徘徊，迪倫終于做了一件許多旅人都會(huì)做的事情：他原路返回。

1992年11月，美國(guó)總統(tǒng)競(jìng)選日當(dāng)天，并不成功的《紅色天空下》后銷聲匿跡兩年的迪倫低調(diào)地推出了一張小小的專輯《像我對(duì)你一樣好》，內(nèi)容完全是翻唱一些美國(guó)布魯斯標(biāo)準(zhǔn)曲和歌謠，其中大部分是迪倫在1960年代初走進(jìn)錄音室之前便已經(jīng)在咖啡館和朋友們家中唱過的那些歌，制作極為粗糙簡(jiǎn)單。它在商業(yè)上并不成功，也不受到重視。

然而馬庫(kù)斯卻敏銳地感覺到，在這張小小的專輯里，正是那些古老的歌曲和傳承將迪倫釋放出來，為他賦予全新的力量，將他帶到一片熟悉而又嶄新的大陸。他指出，“他演唱這些歌曲時(shí)的權(quán)威感一如他在1962年翻唱盲歌手檸檬·杰斐遜的《讓我的墳?zāi)贡３指蓛簟窌r(shí)那樣，不過是一種不同的權(quán)威感，帶上了更多自由……迪倫隱藏在第一人稱敘事之中，仿佛在這些故事中生活了兩次，你可以聽到那些老歌融為一體，成為同一個(gè)故事的不同版本。”這張專輯止步《公告牌》排行榜第五十一名，根本沒有登上《村聲》的全國(guó)評(píng)論家票選榜單。對(duì)此馬庫(kù)斯毫不猶豫地說：“這是他們的損失。”

《像我對(duì)你一樣好》很快離開了公眾的視線，迪倫那個(gè)時(shí)候的聲望也可謂一再跌落。然而，不到一年的時(shí)間里，他又推出了第二張未經(jīng)過多制作，只由吉他和口琴伴奏的傳統(tǒng)布魯斯與民謠合集《世界變得糟糕》。對(duì)于這張?jiān)谂判邪裆现晃涣械谄呤ㄊ聦?shí)上，這是迪倫多年來最差的成績(jī)），在當(dāng)時(shí)幾乎被所有人忽視的專輯，馬庫(kù)斯很快指出，“（在《像我對(duì)你一樣好》中）迪倫已經(jīng)作為歌手活了過來；現(xiàn)在，作為一個(gè)歌手，在唱法的遲疑與省略之中，他又作為哲學(xué)家活了過來。”

此后，鮑勃·迪倫再也沒有令人失望。

1997年的《被遺忘的時(shí)光》是迪倫七年來的第一張?jiān)瓌?chuàng)專輯。它神秘、莊嚴(yán)而又黑暗、破碎，如同圍繞篝火，與那些美國(guó)古老音樂的幽靈共度的盛大夜晚。它不是對(duì)舊日輝煌的懷舊，也不再有迷茫和彷徨，而是深深植根于傳統(tǒng)，但又充滿抱負(fù)與雄心。那個(gè)無(wú)所不能的迪倫仿佛又回來了！這一次，專輯還未發(fā)行之前就已試聽過的馬庫(kù)斯幾乎馬上就熱情洋溢地指出，“他目前的作品可以躋身他的最佳作品之列。”

其后，迪倫2001年的《“愛與偷”》和2006年的《摩登時(shí)代》無(wú)不保持了極高的水準(zhǔn)和令人驚喜的活力，是典型的“美國(guó)音樂”，而又充滿了迪倫的個(gè)性與思省。就好像晚年的迪倫終于發(fā)覺如何才能有意識(shí)地創(chuàng)作出自己早年在無(wú)意中就能創(chuàng)作出的作品。用迪倫自己的話說“《被遺忘的時(shí)光》是我努力擺脫困境的回歸之作，但《“愛與偷”》已經(jīng)從困境中走出了，在《摩登時(shí)代》里，我哪兒都沒在，你在哪兒都找不到我。”如今，在重新登上巔峰，獲得包括諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)在內(nèi)的能夠想象的一切榮譽(yù)之后，年近耄耋的迪倫還在不斷巡演，不斷推出新的專輯和歌曲。旅行還沒有結(jié)束，人們?nèi)匀挥欣碛蓪?duì)他懷有期待。正如馬庫(kù)斯所說，“那個(gè)很多人已經(jīng)準(zhǔn)備埋葬的男人已不再是流行樂方程式中的一個(gè)因子，卻仍然在與時(shí)間作戰(zhàn)。”

我曾經(jīng)翻譯過馬庫(kù)斯的另一本書《老美國(guó)志異》，全書只講了迪倫的一張專輯《地下室錄音》。那是迪倫在1966年車禍?zhǔn)軅蟮南U伏期間，同“樂隊(duì)”的朋友們即興合作的一份奇異的作品。在馬庫(kù)斯的筆下，這張專輯營(yíng)造的世界仿佛幻化為一座名叫“殺魔山”的美國(guó)小鎮(zhèn)。一切表面上風(fēng)平浪靜，連天氣都是永遠(yuǎn)晴朗無(wú)云。但動(dòng)蕩不安的氣氛仿佛一觸即發(fā)，在廣場(chǎng)和監(jiān)獄，在每戶人家的院子里隱約可見。你看到迪倫和他的朋友們戴著面具出現(xiàn)在街頭，在人群中閃現(xiàn)，多克·博格斯、弗蘭克·哈奇森等影響過迪倫的音樂人物也紛紛前來拜訪……這座小鎮(zhèn)如同一個(gè)晦澀的寓言，蘊(yùn)含著迪倫的全部過去、現(xiàn)在與未來，你每一次走進(jìn)去，似乎都會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。

而本書則是一部主要由多年專欄文章組成的文集。在這近半個(gè)世紀(jì)里，迪倫和他的創(chuàng)作已經(jīng)深刻影響并融入了美國(guó)文化，他的歌詞被從學(xué)者到政客的各種人引用；他的歌曲和唱片進(jìn)入影視作品，成為背景音樂或充滿象征意義的道具；而他本人的經(jīng)歷也成為傳記、小說、紀(jì)錄片和電影的素材。在這個(gè)過程中，馬庫(kù)斯以他對(duì)美國(guó)傳統(tǒng)音樂、現(xiàn)代文學(xué)、電影等各種流行文化的深厚知識(shí)，以及天馬行空的聯(lián)想能力和充滿說服力的文筆，將迪倫的每一首歌都化為一座關(guān)于可能性的小小論壇，各種聲音都可以登場(chǎng)高聲發(fā)表意見，彼此應(yīng)答，最終形成激烈的對(duì)談。它可能是萬(wàn)人體育場(chǎng)的巨大舞臺(tái)、大學(xué)階梯教室里的講壇、也可能是某人客廳里最舒適的位置，抑或只是街角或公園里一個(gè)供人站上去的小木箱子。

正如鮑勃·迪倫將灰姑娘和奧菲利亞、愛因斯坦和卡薩諾瓦、龐德和艾略特都請(qǐng)到他的荒蕪小巷，讓那里成為一個(gè)任何事都有可能發(fā)生的地方，馬庫(kù)斯也為他的論壇請(qǐng)來各種時(shí)空的嘉賓暢所欲言。開國(guó)元?jiǎng)淄旭R斯·潘恩從他的大理石基座上走下來，說：“一座雕像，不是一筆市政基金支出的成果，而是傳達(dá)一種形象的途徑。”山姆·麥吉、查理·帕頓、戴夫·馬肯叔叔、盲歌手威利·麥克泰爾這些真實(shí)的民謠與布魯斯歌手同約翰·亨利、“猛漢老李”“鐵路比爾”這些歌謠和傳奇中的虛構(gòu)人物戴著對(duì)方的面具輪流登場(chǎng)，喋喋不休地談起“死去的狗、死去的孩子、死去的愛人、死去的兇手、死去的英雄，以及活著是多么好。”迪倫自己歌中的人，男人和女人，當(dāng)然也免不了現(xiàn)身說法，有時(shí)顯得如同一位小鎮(zhèn)哲人那般高深莫測(cè)，有時(shí)又像機(jī)場(chǎng)的推銷員那般愚不可及。馬庫(kù)斯心愛的“樂隊(duì)”經(jīng)常在辯論間隙獻(xiàn)唱一曲，你聽到列文·赫爾姆低聲唱出，“玉米在田里……當(dāng)風(fēng)吹過水面時(shí)，聽見水稻的聲音”。你看到查克·貝里、布魯斯·斯普林斯汀、埃爾維斯·科斯特洛……乃至迪倫的兒子雅各布·迪倫，他們用歌聲向迪倫遙遙致意。甚至你看到林登·約翰遜、尼克松、福特、卡特、里根、老布什、克林頓乃至小布什相繼走上六十一號(hào)公路旁邊的看臺(tái)，他們推讓一番，最后還是由比爾·克林頓代表所有人忸怩地說出那句迪倫的著名歌詞：“即便是美利堅(jiān)合眾國(guó)的總統(tǒng)，有時(shí)候也不得不裸身站立。”

這樣密集甚至是凌亂的對(duì)話可能會(huì)令人暈眩，這些發(fā)言者乃至馬庫(kù)斯本人的總結(jié)陳詞可能令你懷疑、不屑甚至是憤怒。更有甚者，讀完這本書，你可能會(huì)覺得鮑勃·迪倫的形象和作品在你心目中變得混亂模糊。那些你曾經(jīng)熟悉的歌曲，你好像突然不再確定它們說的究竟是什么。當(dāng)你合上這本書時(shí)，可能會(huì)感到更加困惑——這或許不是一本會(huì)令你更了解迪倫，或者說可以令你假裝更了解迪倫的書，它只會(huì)為你增添一點(diǎn)有關(guān)這個(gè)歌手以及他所代表的東西的思考。或許這正是作者所要達(dá)到的目的。因?yàn)楫吘梗珩R庫(kù)斯最常說的，迪倫的音樂與其說是關(guān)乎事實(shí)，不如說是關(guān)乎可能性。而最偉大的藝術(shù)在世界上所追尋的永遠(yuǎn)只是問題，而不是問題的答案。