李冬君/文

文藝復(fù)興的“中國風(fēng)”

一個(gè)充滿活力的文明，大多表現(xiàn)為向外開放的沖動(dòng)。而在輸出或輸入的互動(dòng)與交流中，唯有專一為人類精神服務(wù)的生活藝術(shù)的表達(dá)，總能以超越的審美勇氣，捐棄民族、國家、信仰以及利益等界限的各種禁忌，在密布的荊棘中栽植人類精神共和共識的玫瑰。

文藝復(fù)興以后，歐洲近代民族國家紛紛興起，上帝的主題發(fā)生變奏，開始宗教改革，通過削弱教會(huì)的權(quán)力，君主制空前強(qiáng)盛。一時(shí)霸主分立，與東方君主制國家的中國并世比肩，構(gòu)成了東西方兩極歷史主流的板塊，世界歷史走向了君主制時(shí)代，全世界都處于“君臨天下”的進(jìn)行時(shí)態(tài)。當(dāng)歐洲人轟轟烈烈地走過16、17、18世紀(jì)時(shí)，發(fā)現(xiàn)反思無止境，于是進(jìn)入啟蒙時(shí)代，中國也進(jìn)入康熙盛世。傳教士紛紛來華，帶來西方的信仰與科學(xué)技術(shù)，又將中國的思想、哲學(xué)與制度介紹到西方，還有傳承千年的絲瓷茶工藝藝術(shù)、繪畫美術(shù)以及生活方式等搬運(yùn)到西方，在西方掀起一股“東方學(xué)”熱，也引發(fā)了文明比較思潮。

歐洲文藝復(fù)興是以古希臘為目標(biāo)，向古希臘看齊。到了啟蒙時(shí)代，歐洲又找了一個(gè)新的參照，那就是中國。希臘乎？中國乎？“雙乎”都有著文明悠久的“年代資本”，足資歐洲鏡鑒。

朱謙之在《中國思想對于歐洲文化之影響》之“啟明運(yùn)動(dòng)與中國文化”中說道：十八世紀(jì)的哲學(xué)時(shí)代，歐洲思想來源有二，一是中國，一是希臘。文藝復(fù)興時(shí)期，雖以中國的發(fā)明為其物質(zhì)基礎(chǔ)，卻以希臘人的入世觀念為精神基礎(chǔ)，可是到了啟明時(shí)代，希臘的精神影響已為中國文化所替代，中國成為十八世紀(jì)精神文化的誕生地，其力量之大，實(shí)遠(yuǎn)過希臘，希臘不過歐洲本土的產(chǎn)物，中國則為外來文化的生力軍，影響所及，為歐洲文化劃一新時(shí)代。

談起中國思想對歐洲文化的影響，朱謙之發(fā)現(xiàn)在“西風(fēng)東漸”的思潮之前，還有一個(gè)東方思想被傳教士帶到歐洲并引起歐洲哲學(xué)家們高度關(guān)注的時(shí)代。不過，無論研究者還是被研究者，皆因走不出民族國家的理念邊界，而陷入“比較意義”的洞穴，糾纏于功利主義以及實(shí)用主義的比較方法論。

如果我們站在人類文明史的高度看東西交通，其實(shí)比思想碰撞帶來的“分別與比較”發(fā)生更早的，是生活智慧以及工藝藝術(shù)創(chuàng)造等承栽人類精神共性的物質(zhì)文化交流，這種不帶有意識形態(tài)參與的交流甚至可以上溯至史前遠(yuǎn)古時(shí)代。

那時(shí)沒有語言文字的憑借、沒有民族國家觀念的阻隔，作為交流物本身就是傳遞彼此共識的信念媒介，也是人類認(rèn)識自我和他者關(guān)系的精神媒介。這一天然的、基于人性底層邏輯的審美共識，隨人類進(jìn)化到語言文字的出現(xiàn)、民族國家的形成、意思形態(tài)的確立等各種雜然的設(shè)定，依然沒有什么改變，而且沉潛為愈益堅(jiān)固的傳統(tǒng)。雖邊界重重，需長途跋涉，過千難萬險(xiǎn)卻愈顯珍貴，愈益繁華。諸如百姓日用、追逐時(shí)尚，藝術(shù)審美等，不僅沒有非此即彼、是非對錯(cuò)抑或利害得失的計(jì)較，而且皆會(huì)形成一時(shí)之風(fēng)尚。

《文化的江山》第九卷“世界近代史的中國影響”，以及朱謙之《中國思想對于歐洲文化之影響》，提示我們除了中國的絲瓷茶外，還有中國的古典思想在18世紀(jì)，給歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)開了一個(gè)中學(xué)西漸的話頭。在這個(gè)話語背景下，我們再回頭重新觀摩耳熟能詳?shù)闹袊z瓷茶對人類文明進(jìn)程的影響和貢獻(xiàn)，尤其從生活智慧和藝術(shù)風(fēng)格等方面看，它們對歐洲的影響反而有了更上一層樓的形而上視野。

從這種視野出發(fā)，不僅要觀研藝術(shù)館、美術(shù)館、博物館的收藏和展陳來自全人類互通的藝術(shù)作品，還要深入文獻(xiàn)上的記錄，尋找人類藝術(shù)交流所呈現(xiàn)的審美精神，而審美精神則來自思想的力量，它能給予我們洞悉和仲裁不同地域或不同文明的審美氣息所表現(xiàn)的基于人性的共識，以彌補(bǔ)各種非藝術(shù)的文明沖突，給人類尋求大同的路徑一個(gè)希望和啟示。

有關(guān)19世紀(jì)以前的中西藝術(shù)交流史，讀過并參考過幾本書，一本是《中國風(fēng)——13-19世紀(jì)中國對歐洲藝術(shù)的影響》，作者意大利人佛朗切斯科·莫瑞納，是一位研究“遠(yuǎn)東與歐洲跨地域文化交流”的學(xué)者；一本名為《歐洲藝術(shù)中的中國元素》，作者方曦閩；《白瓷之路——穿越東西方的朝圣之旅》，作者英國作家埃德蒙·德瓦爾，梁卿譯；《青花瓷的故事——中國瓷的時(shí)代》，作者美國阿肯色大學(xué)歷史系教授，鄭明萱譯。這幾本書均比較詳細(xì)地梳理了13-19世紀(jì)來自中國的文化藝術(shù)以及工藝技術(shù)等器物，對歐洲生活與藝術(shù)的影響，研究的時(shí)空涉獵廣泛。

重新審視歐洲啟蒙時(shí)代以前為中國文物藝術(shù)所傾倒的擷英，或可拾遺補(bǔ)缺朱謙之《中國思想對于歐洲文化之影響》一書之不足，同時(shí)，構(gòu)成歐洲啟蒙時(shí)代中學(xué)西漸的一幅完整譜系。

一個(gè)文明的樣式：玉壺春

據(jù)說意大利南部靠近盧切拉（Lucera）的一個(gè)地方，發(fā)掘出來自中國的殘碎瓷片，這些碎瓷片可以追溯到1223年，那是南宋寧宗嘉定16年，當(dāng)時(shí)這一地區(qū)正處于神圣羅馬帝國皇帝腓特烈二世統(tǒng)治時(shí)期。

南宋從開國皇帝宋高宗趙構(gòu)，到宋寧宗趙擴(kuò)逝世于1224年，歷時(shí)96年，四任皇帝，是南宋國家復(fù)興的發(fā)展階段。雖然北伐是朝廷政治的核心，但關(guān)注民生、鼓勵(lì)農(nóng)耕和小商品經(jīng)濟(jì)以及對外開放沿海港口貿(mào)易，則是南宋始終不變的國策。因此，國土雖然縮小了一半，但國民生產(chǎn)總值仍然超過了北宋，屬于上升的時(shí)代。

一般談起中國“絲瓷茶”，大多熱衷于那些帶有中國特色的文明年代有多么早。其實(shí)還有更廣闊的視野，那就要更多談?wù)撍谥形鹘煌ㄊ飞蠈θ祟愇拿鞯呢暙I(xiàn)，就像我們常說古希臘制度文明對人類發(fā)展的貢獻(xiàn)一樣。絲瓷茶與制度的審美指數(shù)，帶給人們生活以及觀念的改變同樣風(fēng)雅，而且這種比較是帶有啟示性的。

南宋開拓海上絲綢之路貿(mào)易范圍之廣，遠(yuǎn)超漢唐。公元12世紀(jì)以后的泉州、寧波、廣州同時(shí)比肩，為世界著名三大進(jìn)出口貿(mào)易港。一個(gè)對內(nèi)以科舉制下的文人政治為主、對外以“輸幣換和平”的文治國家，在弱肉強(qiáng)食、武治林立、還未有國際法產(chǎn)生的中世紀(jì)，它的時(shí)代意義的確帶有和平先鋒實(shí)驗(yàn)性和文明領(lǐng)先性，給出了一個(gè)好的文明的未來走向，是一個(gè)可以不向帝國發(fā)展的文明導(dǎo)向，極具現(xiàn)實(shí)意義。

也許這件意大利南部出土的中國碎瓷片，就來自南宋三大港的某一個(gè)口岸。同一時(shí)期，還有一些可能來自中國的畫作、插畫繪本、零散的版畫也被帶到意大利。影響所及，一些非常典型的傳統(tǒng)中國繪畫的構(gòu)圖法也在歐洲開始出現(xiàn)。

一件碎瓷的生前，究竟經(jīng)歷了怎樣的榮耀與曲折，已經(jīng)無從可考，但從另一件被稱作“豐特希爾瓶”的輾轉(zhuǎn)經(jīng)歷中，可以看到14世紀(jì)歐洲人傳遞這件掌上明珠的璀璨軌跡。

這是一件青白瓷玉壺春瓶，在歐洲被叫作“豐特希爾瓷瓶”，現(xiàn)藏于愛爾蘭都柏林國家博物館。瓶身造型優(yōu)美，曲線典雅，瓶身刻花兼貼塑工藝，裝飾如意紋和花草，頸部和腹部之間有個(gè)空洞，給研究者留一個(gè)小小的懸疑。

500多年后的1882年，愛爾蘭國家博物館以28英鎊7先令的價(jià)格，從蘇格蘭漢密爾頓宮拍賣會(huì)上，拍得這件玉瓷瓶。又77年后，即1959年，這件被冷藏了600多年的小瓷瓶引起了英國維多利亞和阿爾伯特博物館（VictoriaandAlbertMuseum）的東方瓷器專家愛德華·萊恩（EdwardLane）的好奇，開始檢索這件瓷瓶的傳奇履歷。他注意到，在他之前的法國學(xué)者馬澤羅勒（F·Mazeroller）1897年在法國國家博物館，看到了法國古物研究家弗朗索瓦·蓋內(nèi)耶爾（FrancoisRogerdeGaigniere）于1713年編著的“古董日錄”中有一幅描繪瓷瓶的水彩畫。于是，馬澤羅勒按圖索驥，開始對“日錄”中的彩繪瓷瓶進(jìn)行研究考證，并斷定這件瓷瓶至少誕生于1350年以前的景德鎮(zhèn)一帶，大概由中國的景教（基督教派的一支）徒帶到歐洲。史載在1338年，景教徒們的確組織了一個(gè)使團(tuán)前往法國阿維尼翁，去覲見教皇本篤十二世（BenedictusPP·XII），路過匈牙利時(shí)，將這只隨行攜帶的中國產(chǎn)青瓷瓶送給了匈牙利國王路易大帝拉約什一世（I·Lajos，1342-1382在位）。1381年，大帝又把瓷瓶作為禮物轉(zhuǎn)送給他的親戚那不勒斯王卡洛三世（CarloIII），卡洛三世再送給自己的兒子拉迪斯勞（Ladislaus，1377-1414）。此后，這只玉壺春瓷瓶輾轉(zhuǎn)到了法國，貝里公爵（JeandeBerry，1340-1416）和法王路易十四長子（LouisdeFrance，1661-1711）都收藏過。1713年，法國主教弗朗索維·萊菲布維爾·德·考馬丁（FrancoisLefebvredeCaumartin，1668-1733）得到它并視之為珍品，蓋內(nèi)耶爾和他的助手兼畫師雷米（BarthelemyRemy）也才有機(jī)會(huì)將這只花瓶描繪下來并加以文字說明。

其實(shí)，從蓋內(nèi)耶爾所著的古董目錄上看到的這件彩繪瓷瓶，早已物是貌非，它已經(jīng)被歐洲金銀匠改裝得極為華美高貴，精致優(yōu)雅，由一件產(chǎn)自中國景德鎮(zhèn)的青白瓷浮雕玉壺春瓶，搖身一變?yōu)橹挥袣W洲上流社會(huì)才能使用的金銀裝飾的執(zhí)壺形狀。無疑，那個(gè)瓶身上的洞眼正是為安裝一個(gè)金壺嘴開鑿的，鑲嵌技藝之高超，直如無縫對接。

因?yàn)椋l(fā)自心靈的審美是沒有距離的，若無歐式金銀匠對這件玉潤凝脂般的青瓷心領(lǐng)神會(huì)，怎能打治這樣一款中西合璧的藝術(shù)典范，形成一種特有的風(fēng)格呢？正是人性底蘊(yùn)的審美共情，才鑲嵌了一段“金玉良緣”的佳話，隨之熱躉為時(shí)尚。

14世紀(jì)初，蒙古帝國打通了東西阻隔，東西方各路使者開始頻繁往來，但因交通工具和道路仍然制約運(yùn)輸能力，遠(yuǎn)方來的文物仍被視為奇珍異寶，中世紀(jì)的歐洲，上流社會(huì)王公貴族們有機(jī)會(huì)偶得一件來自中國景德鎮(zhèn)的瓷器，實(shí)屬不易。當(dāng)他們手握錫鐵酒杯或者玻璃酒杯，看到“薄如紙、白如玉、明如鏡、聲如馨”的青瓷時(shí)，想必如同沐浴著溫暖仁愛的圣光一樣，傾聽清脆之聲如天籟送來和平之音。面對這件不遠(yuǎn)萬里、跋涉大江大海、交通工具粗簡而又未夭折粉碎的稀世珍寶，小心翼翼捧在手上，花巨資請有藝術(shù)靈感的金銀匠精心設(shè)計(jì)，為它鑲上帶有精致紋飾的金銀底座，箍上流暢而又比例勻稱的把手，配上寶塔型蓋子，最關(guān)鍵的是要鉆一個(gè)完美的洞眼，為它安裝一個(gè)流線型壺嘴，也許還會(huì)鐫刻銘文或紋章，一個(gè)“中西合壁”的新的藝術(shù)形式誕生了。

青白瓷如玉是不會(huì)錯(cuò)的，它出身名門，生逢其時(shí)。據(jù)說北宋真宗景德元年（1004年），江西浮梁鎮(zhèn)燒出一款像懷玉山一樣美的青白瓷，真是君子懷玉，這讓以素為美的宋風(fēng)為之傾倒，一時(shí)風(fēng)流名士以及宮廷貴族趨之若鶩，連皇帝都把自己的年號拿出來賞賜給浮梁鎮(zhèn)，從此改稱景德鎮(zhèn)，燒造青白瓷的底款也必須是“景德年制”四字。

這12個(gè)字的“標(biāo)的”，可以看作是宋人對青白瓷的精神要求，從形色聲義四個(gè)維度將工藝提升到文化高度，在生活中呈現(xiàn)他們的審美品位，在日用中體現(xiàn)他們的精神樣式。

景德鎮(zhèn)有好山，它背靠黃山和懷玉山；景德鎮(zhèn)有好水，昌江流過域內(nèi)全境，長253公里。那山那水，孕育了馳名世界的高嶺土，這種土，質(zhì)地堅(jiān)硬如燧石，瓷泥細(xì)膩如潤玉，是燒制陶瓷的上等原料，并成為世界高嶺土的標(biāo)準(zhǔn)。景德鎮(zhèn)東埠的高嶺村，也就是世界高嶺土的故鄉(xiāng)了。

青白瓷還有三個(gè)好聽的名字：影青、隱青、映青，皆拜景德鎮(zhèn)的窯火所賜。釉色因窯溫的變化，在青白兩色之間散漫暈染，像藍(lán)天白云的變幻，積釉處透青，晶瑩如玉，青白瓷以品質(zhì)如玉為最高。

青釉在細(xì)密透明的薄胎上流動(dòng)，似風(fēng)之飄逸，如絲之柔軟，釉薄處隱約喚白，積釉處蓄意水綠，水墨淡遠(yuǎn)的皴染朦朧變幻，視覺上如宋詞之婉約。

瓷器仿玉器始于宋代，以江西景德鎮(zhèn)首先仿制成功。當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)屬饒州轄區(qū)（今江西上饒），所以青白瓷有“饒玉”之美譽(yù)。還有一種流俗叫法，稱“假玉器”，雖然毫無審美的口感，但說明了對青白瓷玉質(zhì)般的普遍認(rèn)可。

饒玉，可在書房里靜觀，在茶室里雅聚，在夜宴上觥籌奪目，在江河湖海中漂泊去結(jié)緣。如今還可以補(bǔ)證馬澤羅勒對“豐特希爾”青白釉玉壺春瓶的出身以及年代的判斷。

但故事還未完，也許唯其珍貴，才會(huì)流轉(zhuǎn)不息，不停地更換高貴的收藏者。再后來，這只瓷瓶被傳遞到英國小說家威廉·貝克福德（WilliamBeckford,1760-1844）的手上。貝克福德以出資建造豐特希爾修道院（FonthillAbbey）和收藏大量的藝術(shù)品而聞名。

但豐特希爾修道院的建造過程并不順利，甚至可以說十分晦氣。高聳的塔樓倒過兩次，工程拖了17年。1813年封頂即成危房，1825年塔樓再次倒塌。不過，這期間，貝克福德把房產(chǎn)及其收藏品包括這件玉壺春瓶，都賣給了蘇格蘭軍火商詹姆斯·法夸爾（JamesFarquhar）。1823年，也就是修道院倒塌的前兩年，法夸爾也已經(jīng)將瓷瓶出手，他的下家很可能是蘇格蘭漢密爾頓宮的主人。

至此，“豐特希爾瓶”的來龍去脈基本清楚，非常幸運(yùn)，這件瓷器是歐洲歷史上最早有比較詳細(xì)記錄的中國藝術(shù)品。也許因與豐特希爾修道院的連帶，人們稱瓷瓶為“豐特希爾瓶”，但它仍然是一件青白瓷玉壺春瓶，不失優(yōu)雅。而且具有高大上的實(shí)用性，不只呆在博物館或藝術(shù)館的櫥窗里。

著名文藝復(fù)興時(shí)期的德國畫家阿爾布雷希特·丟勒（AlbrechtDurer，1471—1528）甚至從玉壺春瓶的藝術(shù)形式中獲得了靈感，在他設(shè)計(jì)的的兩根立柱上都鑲嵌有金屬把手的瓷瓶，當(dāng)然也得益于他的金匠父親，蓋內(nèi)耶爾的彩繪瓷瓶之美才獨(dú)獨(dú)青睞于他。

經(jīng)歷了多少雙高貴之手的傳遞，兩種不同的文化，完美地凝聚在一枚小小的瓷瓶上，一個(gè)以素樸典雅為美之最，一個(gè)以華美燦爛為美之峰。素瓷強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的審美感受，華美著意眼感陷于絢爛的攝取。

從宋人的審美態(tài)度觀看，“素”必須是青白的展示。白色的，給出一個(gè)一覽無余的交代。青色的，則含蓄地喻示一個(gè)浩渺無邊際的開放胸懷，包容無涯。又因單純而嚴(yán)謹(jǐn)，因嚴(yán)謹(jǐn)而優(yōu)雅，因優(yōu)雅而自信。

孔子曰過“繪事后素”，意指素凈之上描繪紋樣。從歐式金銀“繪”飾來看他們的審美態(tài)度，金銀與陽光輝映，明亮斑斕，那是一種熱情洋溢的精神樣式，時(shí)時(shí)刻刻需要光的照亮，光可以將一切美好從黑暗中救贖出來，光天化日，一切審視都要有光的參與，并率直坦蕩地表現(xiàn)在各種器物上，在器物上展示人的所好，那是生活的權(quán)利，熱愛器物，才會(huì)珍視生活。

其實(shí)，即使在這件玉壺春的故鄉(xiāng)中國也一樣，一件上好的素坯經(jīng)過窯火的淬煉，除了偶然接近“天理”的窯寶，當(dāng)然藝術(shù)還可以有其他評判的標(biāo)準(zhǔn)，但無論如何也會(huì)為這一只難得的天青瓷碗鑲嵌一圈珍視的金邊，謂之“金甌”，還延展出“鞏金甌”這一家國意識的渲染。

輕撫摩挲一件青白瓷，那一番被滋潤的好心情，就像昌江水從身體里流過，所有人生的雜質(zhì)瞬間被沖刷干凈。這種江南生活的在水邊的、不顛覆不叛逆、順應(yīng)型的“天工開物”式的審美情緒，不知那時(shí)的歐洲人能否體會(huì)至深？但當(dāng)它被金銀飾之如此華美時(shí)，把玩一件金銀鑲嵌執(zhí)壺，又會(huì)是一種怎樣的情緒？用更為華美的形式呵護(hù)執(zhí)壺的內(nèi)質(zhì)，用金銀鎖住青瓷神秘的誘惑，并改變它的用途，它不再是書生案幾上或禮佛祭祖的供用花瓶，而是在宴禮上照亮來賓的尤物。

這就是美，美的形式可以不同，但美的普世卻可以引起人們內(nèi)在的感發(fā)，同理共情的審美贊嘆。

人類發(fā)展到今天，當(dāng)我們面臨當(dāng)下各種各樣的思想困境時(shí)，發(fā)現(xiàn)諸如傳統(tǒng)的哲學(xué)、史學(xué)、政治學(xué)等局限性越發(fā)捉襟見肘之時(shí)，或許唯有基于人性的審美與藝術(shù)以真善的構(gòu)圖，才是開啟一個(gè)未來的大同途徑。

（作者近著《走進(jìn)宋畫——10至13世紀(jì)的中國文藝復(fù)興》，北京時(shí)代華文書局出版）