學人小傳

王朝聞，1909年出生，2004年去世，四川合江人。美學家、藝術理論家、雕塑家、藝術教育家。1932年考入杭州藝專；1940年赴延安，在魯迅藝術文學院進行雕塑創(chuàng)作與教學；新中國成立后，曾任中央美術學院教授兼副教務長，中國美術家協會副主席，中華全國美學學會會長，《美術》雜志主編，文化部文學藝術研究院（今中國藝術研究院）副院長。著有《新藝術創(chuàng)作論》《一以當十》《論鳳姐》《審美談》《審美心態(tài)》《雕塑雕塑》等。

近代學者王國維有句名言：“哲學上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛。”如果把這句話中的“哲學”換成“美學”，大致也可以成立。許多美學著作，雖然有理論深度，但艱澀難懂，給人們的理解造成很多困擾，令一些人望而卻步。然而，有人說，王朝聞是一位“可信又可愛”的美學家，因為他總是能將深奧的美學理論用淺顯易懂的語言表達出來。

王朝聞，原名王昭文，后取《論語》“朝聞道，夕死可矣”中的“朝聞”二字而更名。他通曉美術、文學、戲劇、曲藝、攝影、電影、舞蹈、民間藝術等多種藝術門類。有人把王朝聞稱為藝術家型的美學家，也有人稱其為學者型的藝術家，可以說，王朝聞兩者兼而有之。他以敏銳的審美感受力和杰出的藝術創(chuàng)造力創(chuàng)作了諸多優(yōu)秀美術作品，也撰寫了諸多集思想性與藝術性于一體的文藝理論著述。

王朝聞的藝術理論迥別于一些偏重于從哲學出發(fā)的美學理論，他更注意由具體到抽象、由現象到本質、由特殊到一般的研究方法，將豐富的日常生活、藝術體驗與美學理論相結合，形成了獨具特色的文藝理論風格。

面向生活

藝術從遠古走來，伴隨著人類社會發(fā)展而不斷演變，無論是夏商周時代以精神性實用目的為主的藝術還是現當代藝術，幾乎都與人們的生活息息相關。對于王朝聞來說，他無時無刻不生活在美的自由王國里。生活中的每一個細節(jié)，天上的一朵云，地上的一片水洼，墻壁上的一串斑痕，都能引起他天馬行空、妙趣橫生的審美想象，并幻化成各種藝術意象。王朝聞在著作中曾多次談到興趣問題，他說：“研究工作跟談戀愛一樣，沒有興趣，不動心，是搞不好的。”從事藝術理論研究的學者，既要對藝術有濃厚的興趣，又要投入真情實感，才會具有與他人不同的研究個性。

圖片由中國藝術研究院研究員鄧福星提供

王朝聞非常注重捕捉稍縱即逝的靈感，并及時付諸文字。紅學家李希凡回憶，他第一次見到王朝聞是20世紀50年代在中直禮堂看馬連良的《四進士》，王朝聞從始至終都是一邊看戲，一邊記筆記。作為一位藝術理論大家，他對藝術與生活始終充滿熱情，而又不失勤奮與謹嚴。

20世紀五六十年代，王朝聞出版了《面向生活》和《喜聞樂見》，僅從這兩個書名，我們就可以看出他關注的焦點所在。王朝聞認為，生活是一切藝術的基礎，是作品成功的重要條件。深入體驗生活、觀察生活是藝術想象力、創(chuàng)作靈感的直接和主要源泉，對于藝術創(chuàng)作有決定性作用。他說：“藝術創(chuàng)造的秘密是向生活學習，藝術研究的秘密也是如此。藝術家對生活的深刻認識，其含義是非常廣博而豐富的，這種認識不僅包括對生活的歷史規(guī)律和生活本質的理解，而且還包括對具體生活素材的辨析；不僅包括哲學、政治學、歷史學、社會學、倫理學角度上的抽象思考，而且還包括對心理學、美學范圍內各種情緒、情感、體驗、感受的了解。這種認識從來不把生活的豐富性和感性內容抽空，相反是以生活的豐富性和感性內容為出發(fā)點和落腳點。”也就是說，藝術家既要有廣博的知識，也要有對生活真切的感受，在此基礎上，堅持與時代同步伐，以人民為創(chuàng)作的中心，力求創(chuàng)作出體現中華文化精髓，反映中國人審美理想，同時又能得到世界認可的優(yōu)秀藝術作品。

在創(chuàng)作方法上，王朝聞推崇新現實主義，反對和排斥自然主義，認為藝術創(chuàng)作不能公式化和概念化，藝術形象也不是自然的翻版，而是藝術家通過發(fā)揮主觀能動作用，通過對生活的深刻認識，創(chuàng)作出有獨特性的藝術作品，而且藝術作品應該比生活更集中、更典型、更有普遍性。藝術家應該走在觀眾前面，用藝術作品潛移默化地影響人們的精神世界。藝術要滿足人民的審美需要，但不能迎合低級趣味。當下的藝術創(chuàng)作，仍然存在如何做到雅俗共賞、如何兼顧大眾化與高雅化的問題，王朝聞精辟而深刻的見解有著很強的現實指導意義。

注重實踐

《文心雕龍·知音》言：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器。”美學家朱光潛也曾說：“不通一藝莫談藝，實踐實感是真憑。”可見藝術實踐對于藝術理論的重要性。藝術理論不是憑空產生的，而是建立在具體的生活實際、藝術創(chuàng)作以及欣賞實踐的基礎之上的。可以說，沒有理論指導的藝術實踐是盲目的，離開實踐的藝術理論是空洞的。

現在，我國文藝界依然存在藝術理論與實際嚴重脫節(jié)的現象：一些美學家的思考懸浮于理論的象牙塔中，沒有與實際很好結合起來；有些藝術家執(zhí)著于藝術技巧的“錘煉”而不知美學與藝術理論為何物。藝術家對于理論的輕視，有主觀原因，也有客觀原因——一些美學理論枯燥無味甚至佶屈聱牙，令人望而生畏。王朝聞的藝術與美學思想非常注重理論聯系實際，時刻關注藝術中存在的問題，并及時提出針砭時弊的建議，而且總能將深奧玄妙的美學思想用通俗易懂的語言表達出來。所以，他的藝術理論不僅容易被學者和藝術家接受，而且普通大眾也看得津津有味，真正做到了“喜聞樂見”。

一九四一年，王朝聞在延安創(chuàng)作人像雕塑。圖片由中國藝術研究院研究員鄧福星提供

王朝聞自幼熱愛美術，尤其對民間藝術懷有濃厚興趣。1932年，他考入杭州藝專學習繪畫和雕塑，半工半讀，既搞創(chuàng)作，也寫文章。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，王朝聞投身抗日救國運動，未能卒業(yè)。

1940年，王朝聞到了革命圣地延安，成為抗日宣傳戰(zhàn)線上的一名革命戰(zhàn)士。那時，一些藝術家只強調將文藝作為宣傳革命的武器，而忽視作品的藝術性，王朝聞提出：藝術應該“再藝術些”！藝術作品只有兼具思想性與藝術性才能真正起到影響和引領人民群眾的作用，才能真正擁有凝聚力與震撼人心的力量。據說有一次，王朝聞創(chuàng)作了一幅抗戰(zhàn)宣傳畫，有群眾挖掉了畫中敵人的眼睛，足以想見，在那個烽火連天的年代，這幅作品曾使很多人堅定了矢志不渝與敵人抗爭到底的決心。

后來，王朝聞到華北聯合大學美術系從事美術創(chuàng)作和藝術教育工作。新中國成立后，王朝聞的重心由藝術實踐轉到美學與藝術理論研究方面。1950年，他的《新藝術創(chuàng)作論》出版。此書以致友人書的方式，對藝術與生活、藝術的題材與主題、藝術形式、藝術典型、藝術風格、表現技巧、繼承與創(chuàng)新等一系列藝術創(chuàng)作中的重要問題發(fā)表了諸多真知灼見。可以說，這些問題都是對新中國成立初期我國藝術界存在的具有普遍性和規(guī)律性問題的探討，對藝術創(chuàng)作與發(fā)展起到了積極的引導作用。此外，該書文風質樸風趣，娓娓道來，讀來仿佛與一位老朋友圍爐夜話，讓人感到輕松愜意。

王朝聞學雕塑出身，他創(chuàng)作的《毛澤東選集》封面上的浮雕《毛澤東像》、圓雕《民兵》《劉胡蘭》等雕塑作品，已成為新中國美術史上的經典之作，也是中國現代雕塑史上的經典之作。他的專著《雕塑雕塑》是建立在實踐經驗基礎上的藝術與美學理論的總結。盡管理論著述注重經驗描述，但他也明確說過，《雕塑雕塑》實際上就是雕塑美學，它不是給人們提供關于雕塑的技術常識，而是向人們提供什么是美的雕塑、怎樣欣賞和創(chuàng)造美的雕塑等理論概括。他在后記中說，該書雖偏重于雕塑美學理論的闡發(fā)，未把雕塑現狀中存在的許多問題當作探討的重點，但堅持理論聯系實際、從實際出發(fā)，例如反復探討雕塑藝術的美與丑、耐看與乏味、假定與抽象、運動與矛盾、空間與時間、形象的豐富性與單純性、人格與風格等問題，這些都是他多年接觸雕塑以及美術創(chuàng)作而一直思考的問題，解決這些認識上的障礙，有助于提高雕塑創(chuàng)作的質量，造就新時代的雕塑家。舉例來說，城市雕塑作為一門環(huán)境藝術，如何處理雕塑與環(huán)境之間的關系呢？這就需要掌握藝術規(guī)律。不是把小雕塑放大就是城市雕塑，要考慮到雕塑與周圍環(huán)境的關系，包括大小、色彩、質量等問題。現任中國美術館館長吳為山認為，王朝聞的雕塑將中國傳統(tǒng)的造型規(guī)律、造型精神與主題性現實雕塑相結合，將架上雕塑研究成果與環(huán)境雕塑相結合，將中國的傳神論及細節(jié)描寫理論與雕塑的塑造技法相結合。可以說，王朝聞從實際出發(fā)的藝術理論對今天的雕塑創(chuàng)作以及其他門類的藝術創(chuàng)作依然具有深刻的啟發(fā)意義。

如何使藝術作品具有獨創(chuàng)性以及深刻的感染力呢？王朝聞早年閱讀了許多美學和藝術類的著作，如魯迅譯的坂垣鷹穗《近代美術史潮論》、廚川白村《苦悶的象征》，曾覺之譯的羅丹《美術論》，豐子愷的《西洋名畫巡禮》以及魯迅的有關著作等。在延安，他更是研讀了馬克思、列寧的哲學著作，毛澤東的《矛盾論》和《實踐論》等哲學著作、軍事著作和中國古代的畫論、文論、詩論等，如《圖畫見聞志》《繪事微言》《山靜居畫論》《芥舟學畫編》《畫筌》《文心雕龍》《世說新語》《詩品》《人間詞話》等。王朝聞日后的藝術創(chuàng)作與美學理論總能自由地徜徉于不同門類之間，這些古今中外的文藝思想都發(fā)揮了重要作用。看似信手拈來的各種材料，其實是他博覽群書、厚積薄發(fā)的結果。

1950年至1966年，除了《新藝術創(chuàng)作論》，王朝聞還出版了《新藝術論集》《面向生活》《論藝術的技巧》《一以當十》《喜聞樂見》五本著作。如果說《新藝術創(chuàng)作論》是“企圖解決如何深刻地生動地反映生活并教育群眾的問題”，那么之后的五部論文集便是對這些問題的深入探索。針對當時藝術界存在的“左”的偏頗，王朝聞提出了解決方案，其“生活不就是藝術，題材不就是主題”“藝術作品應有獨創(chuàng)性、含蓄耐看”等觀點，今天讀來依然具有鮮活的生命力。改革開放后，他又出版了《欣賞、創(chuàng)作與認識》《開心鑰匙》《不到頂點》《再再探索》《了然于心》《趣與悟諧》《神與物游》《吐納英華》《石道因緣》等著作，滿足了當時藝術工作者對學習馬克思主義藝術理論、掌握藝術創(chuàng)作方法的需求與渴望，對藝術發(fā)展起到了積極引導的作用。1988年離休后，王朝聞主持了《中國美術史》（12卷）、《中國民間美術全集》（14卷）等多項國家重點科研項目。他主編的全國高校文科教材《美學概論》，對推動我國馬克思主義美學與藝術理論發(fā)展起到了重要作用，今天已經成為美學與藝術理論的經典之作。

欣賞創(chuàng)造

如果一件藝術作品沒有經過藝術欣賞，那它尚是潛在的藝術作品，沒有真正實現其社會功能。換句話說，藝術創(chuàng)作的真正完成，不僅是藝術家的事，也與欣賞者有著密切關系。藝術創(chuàng)作與欣賞的關系，應該是你中有我、我中有你。大眾欣賞的需要推動了創(chuàng)作，同時創(chuàng)作又能滿足大眾欣賞的需要。

王朝聞特別重視對藝術欣賞問題的研究，這與他一生所堅持的藝術要為人民大眾服務的思想有關。1942年，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，提出人民大眾是藝術作品的接受者，文藝家在創(chuàng)作時必須考慮到其作品能否為人民所接受。王朝聞根據當時的中國藝術實踐，聯系中外藝術史上的優(yōu)秀作品，指出了藝術大眾化既要適應觀眾又要征服觀眾，既要讓大眾喜聞樂見又要有較高的藝術品格。藝術家要考慮到受眾的欣賞水平，不能脫離大眾的審美水平，創(chuàng)作總是曲高和寡；也不能一味地迎合大眾，而是要能給他們帶來心靈的啟迪。王朝聞在《齊白石畫集序》中高度贊揚齊白石“既不愿意追隨低級趣味而討好觀眾，也不愿意為了沽名釣譽而愚弄觀眾”。

王朝聞在20世紀50年代提出“適應是為了征服”，認為我們應該創(chuàng)作出有助于提高人民群眾思想覺悟和道德水平的作品，70年代提出“感動不能強迫”，80年代提出“藝術是真善美的統(tǒng)一”。他指出：“在藝術創(chuàng)作的過程中，最根本的問題是善于發(fā)現美，樹根也好，石頭也好，都是客觀存在的，審美者能否發(fā)現，發(fā)現的深度如何，關鍵在于審美素養(yǎng)，在于反復審視，這就叫‘舊書不厭百回讀’，百看不厭。如果自己沒有發(fā)現，又不善于發(fā)現，就好比小和尚念經，有口無心，雖然天天念‘阿彌陀佛’卻不知其中含義。”他還提出“能欣賞，不一定能創(chuàng)作；不會欣賞，定不會創(chuàng)作”的觀點。也正是因為王朝聞有高度的審美敏感，使得他對藝術的創(chuàng)作與欣賞有著獨到的觀點。

王朝聞談論藝術問題總是能鞭辟入里，切中肯綮。他認為，藝術評論要有具體的材料作為依據，可以采用“寓論于敘”的方式，要想將一個理論問題探討得深刻就要涉及世界觀和人生觀的根本問題。在藝術界，審美心態(tài)有深淺之分，也有對錯之別，會影響藝術創(chuàng)作與理論研究的深入。王朝聞談到山東曲阜孔廟的畫像石，畫面是幾個騎馬人射虎，箭與虎的距離很近，但箭還在弦上，老虎已經落地，這種畫面充滿了藝術的表現力與想象的獨特性。在他的著作中，還有諸多對古今中外優(yōu)秀藝術作品敏銳又細膩的分析，啟發(fā)、豐富欣賞者對藝術作品的理解和感受，如《動人的古代繪畫》《創(chuàng)造性的構思》《〈磨鐮刀〉及其他》等一系列文章對作品的分析都極為精辟。魯迅早就指出，文藝評論要好處說好，壞處說壞。不顧事實、不負責任地瞎捧或瞎罵，都是極端有害的。王朝聞總是能細致透徹地發(fā)現作品中的問題，并能實事求是地指出來，從不作違心之論。

王朝聞的藝術思想不僅有理論價值，而且極具實踐意義，并有助于培養(yǎng)和塑造能夠欣賞美、創(chuàng)造美的大眾。“文藝批評是否可以像文藝創(chuàng)作那樣寫得美，寫得感情充沛，寫得引人入勝？許多傳統(tǒng)的文論表明，文藝批評自身，是可以當作文藝創(chuàng)作來寫作和閱讀，甚至值得吟誦的，盡管它不等于文藝創(chuàng)作……”王朝聞認為，文藝批評也應該達到鐘嶸在《詩品》中提出的“使味之者無極，聞之者動心”的要求。其實，藝術理論和藝術批評都應該追求如文藝創(chuàng)作般的美感，在我國古代的文藝理論中，陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》都是極具代表性的經典。

王朝聞還提出，藝術創(chuàng)造活動始于藝術家深入生活。他說：“作家藝術家與非作家藝術家的差別，不只表現在用什么形式表現生活，而且表現在他們對于生活的觀察、體驗、分析、研究時已有差異。”客觀事物引起藝術家獨特的審美感受，進而引起創(chuàng)作和表達的沖動，這與藝術家對生活時刻保持好奇心是分不開的。

2019年全國兩會期間，習近平總書記看望文化藝術界、社會科學界全國政協委員，強調“要堅定文化自信、把握時代脈搏、聆聽時代聲音，堅持與時代同步伐、以人民為中心、以精品奉獻人民、用明德引領風尚”。王朝聞正是這樣，始終堅持理論聯系實際的根本原則，堅持藝術為人民、為社會主義服務的立場，從具體的生活現象和鮮活的藝術現象出發(fā)提煉藝術的普遍規(guī)律，對一系列根本問題進行探討，為藝術學理論與學科的建設發(fā)展樹立了典范。

破壁融通

大儒王夫之有言：“故人胸中無丘壑，眼底無性情，雖讀盡天下書，不能道一句。司馬長卿謂‘讀千首賦便能作賦’，自是英雄欺人。”作家想創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，不能只埋首書齋，畫家想創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，不能只囿于畫室，胸中之“丘壑”、眼底之“性情”，來自生活，也來自對其他藝術門類的借鑒與學習。

眾所周知，不同門類藝術各有優(yōu)長與局限。如德國作曲家舒曼所說：“有教養(yǎng)的音樂家能夠從拉斐爾的圣母像中得到不少啟發(fā)，同樣，美術家也可以從莫扎特的交響樂中受益匪淺。”中國傳統(tǒng)藝術更是講究詩、書、畫、印相結合，相得益彰。王朝聞的藝術理論研究，善于打破不同學科門類之間的壁壘，他從各種不同的藝術與生活現象出發(fā)，探尋藝術發(fā)展的本質規(guī)律，立足于中國藝術發(fā)展的實際，并將唯物辯證法的基本原理運用到藝術研究中。

與王朝聞同時代的美學家，朱光潛以學理邏輯見長，側重美學與文學研究，代表作是《詩論》《西方美學史》《文藝心理學》；宗白華則以洋溢著藝術性靈和詩情的文字闡發(fā)中國古典美學傳統(tǒng)，其《美學散步》充滿了詩意與深情。王朝聞的特點是“寓真理于平易近人的描述”，總能從切身的生活體驗與具體的藝術現象出發(fā)去探尋藝術的規(guī)律，深受藝術家與大眾的喜愛。比如，當談到不同藝術的特殊性時，他說：“泥鰍不能拉得和黃鱔一般長。泥鰍雖短，也許要比黃鱔的行動更靈活些，它何必這么妄自菲薄？”他以此說明各門藝術都有其獨特性和一般性，要善于破壁融通。他引用“砌墻的磚頭——后來居上”“麥秸稈當門閂——經不起推撞”“橫著扁擔推麥秸——攬得太多”等歇后語，充滿生活的智慧與想象，耐人尋味。除了從本土文學、藝術中汲取營養(yǎng)，王朝聞還提倡進一步放寬視野，引進和吸收國外有益的文藝理論資源，從而了解國外作家、藝術家如何在作品中創(chuàng)造性地體現他們的“丘壑”與“性情”，借助他山之石推動我們的文藝創(chuàng)作。

王朝聞在晚年非常重視藝術學的學科體系建設，提出要努力發(fā)掘中華民族傳統(tǒng)藝術理論的精華，同時也要廣泛借鑒世界各國藝術學研究的優(yōu)秀成果，以此建立有中國特色的馬克思主義藝術學學科。他說：“我贊成組織力量，編撰分門別類的美學著作，出版成套論述各門藝術美學和馬克思主義美學原理、藝術美學史、藝術審美心理等各方面內容的叢書。”他在主持《中國美術史》寫作時指出：“美術史家如果沒有起碼的美學知識，很難寫出體現藝術理論和藝術批評相統(tǒng)一的美術史專著。編撰美術史的過程，也就是創(chuàng)造美術史家的過程。”

歌德認為，人的生命是有限的，但人類精神是不朽的，它就像太陽，用肉眼來看，它像是落下去了，而實際上它永遠不落，永遠不停地在照耀著。我們相信，王朝聞的作品正具備這樣的價值，將持久滋養(yǎng)人們的精神世界。

文章來源：光明網

作者：王莎莎