（圖片來(lái)源：東方IC）

經(jīng)濟(jì)觀察網(wǎng) 付如初/文 

“那個(gè)女人所謂的忠誠(chéng)，都是徹頭徹尾的謊言”

在2021年7月戛納電影節(jié)，濱口龍介的《駕駛我的車(chē)》舉行了首映，并獲得了戛納電影節(jié)的最佳編劇獎(jiǎng)。這次又得到奧斯卡最佳國(guó)際影片獎(jiǎng)，似乎是情理中的事。這部改編自村上春樹(shù)原作、嵌入了契訶夫戲劇的電影，文氣十足，被觀眾稱(chēng)為“創(chuàng)傷生活治愈指南”。其實(shí)又何止是編劇，倘若有心，或者在看電影之前做足功課——讀完村上春樹(shù)的短篇小說(shuō)集《沒(méi)有女人的男人們》，看完契訶夫的劇本《萬(wàn)尼亞舅舅》，看過(guò)濱口龍介的其他電影，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這部電影的臺(tái)詞、鏡頭、景深、“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，幾乎處處匠心，甚至不乏匠氣。

濱口龍介的電影一貫文氣。這一部更是把召喚闡釋而不是召喚觀賞，供思考而不是供消遣用到了極致。電影的“意味感”太密集，也太滿了。每一個(gè)鏡頭的銜接、每一句臺(tái)詞都經(jīng)過(guò)精心打磨。電影的結(jié)構(gòu)、情節(jié)推進(jìn)方式、空鏡頭的運(yùn)用等等，更是用足了心思。假如你事先沒(méi)做功課，沒(méi)儲(chǔ)備相關(guān)的知識(shí)，片子會(huì)顯得沒(méi)那么好看，近三個(gè)小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)也會(huì)讓人疲憊。尤其是妻子音死后、男主家福的治愈過(guò)程，會(huì)顯得沉悶而缺乏新意，難以讓人體會(huì)他和萬(wàn)尼亞舅舅之間遠(yuǎn)隔一個(gè)多世紀(jì)的對(duì)應(yīng)關(guān)系——奧斯卡近些年一直對(duì)非英語(yǔ)的電影格外青睞，但在韓國(guó)的《寄生蟲(chóng)》之后，青睞一部觀影門(mén)檻頗高的“專(zhuān)家型”電影，也是不多見(jiàn)的。

亞洲電影有一脈，大概可以稱(chēng)得上文藝片中的文藝片。導(dǎo)演信任文學(xué)改編，著力讓電影帶著文學(xué)的氣質(zhì)，或者導(dǎo)演本人索性就是作家。比如中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)的楊德昌、日本的是枝裕和、韓國(guó)的李滄東、中國(guó)的賈樟柯。盡管他們處理情節(jié)和人物的力度不一樣，對(duì)電影與生活關(guān)系的理解不一樣，但與好看相比，他們更注重可闡釋?zhuān)⒅貧夥蘸兔缹W(xué)格調(diào)，而不是故事情節(jié)和人物性格本身。他們對(duì)電影語(yǔ)言的追求與對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的追求有相似之處，更看重風(fēng)格化，細(xì)節(jié)的意味感，敘事節(jié)奏的實(shí)驗(yàn)性；他們對(duì)戲劇沖突的理解或許也是直白激烈的，但同時(shí)對(duì)留白、含蓄蘊(yùn)藉、抽絲剝繭、暗流涌動(dòng)、幾乎無(wú)事的悲劇等等的表現(xiàn)方式更看重，更看重人藏在所有行動(dòng)背后的心理意義和美學(xué)價(jià)值。

濱口龍介顯然也屬于這一脈。除了上述特點(diǎn)，他的電影還處處帶有舞臺(tái)劇的色彩——車(chē)雖時(shí)刻在動(dòng)，但空間的相對(duì)凝固未嘗不可以被看作一個(gè)封閉的舞臺(tái)。

電影的開(kāi)場(chǎng)，晨光微熹，陰影中裸著上身的女士在講故事：十七歲少女偷潛進(jìn)暗戀的男孩的家。床第之歡之后講故事，甚至長(zhǎng)時(shí)間的聊天，這樣的情形通常不發(fā)生在夫妻間。這場(chǎng)景讓人想起朱麗葉·比諾什在《烈火情人》中飾演的安娜，與男友的父親偷情后，講述自己的哥哥因嫉妒而自殺的悲劇。這樣情節(jié)往往充滿了暗示和預(yù)言，同時(shí)也能充分展示人物關(guān)系從單純的欲望到相互了解，甚至交心的發(fā)展歷程。而且，濱口鏡頭里的男女，相互間太客氣了——并非單純的日式禮貌，連相敬如賓都不足以形容他們的客套，于是一時(shí)間讓人摸不著頭腦：他們到底是情人還是夫妻？

導(dǎo)演顯然是極其有耐心的，也處處想吊人胃口。仿佛為了刻意推遲兩個(gè)人關(guān)系的揭秘，天光大白之后，沒(méi)有早餐這樣的日常場(chǎng)景，兩個(gè)人直接上了車(chē)，話題還是圍繞偷潛的故事。此時(shí)，我們才知道，他們一個(gè)是演員，一個(gè)是編劇；看上去琴瑟和鳴、歲月靜好。男士目前演的劇目是《等待戈多》，看似在等待一種命運(yùn)降臨，其實(shí)等待本身早已變成了命運(yùn)；而他出差前，女士遞給他的磁帶是錄制的《萬(wàn)尼亞舅舅》的臺(tái)詞，她讀的是索尼雅的部分——萬(wàn)尼亞舅舅的拯救性力量。

然后就是刺激性的場(chǎng)景：男士要搭乘的航班因天氣原因取消，折返家中的他劈面撞見(jiàn)了女士正在進(jìn)行時(shí)的沙發(fā)偷情。他退出屋子，坐進(jìn)車(chē)?yán)?mdash;—空鏡頭里老舊的紅色車(chē)子，像極了避難所和收容所，變成了“縮頭烏龜般”無(wú)家可歸的他的最后庇護(hù)。而他此時(shí)的冷靜克制，完全不像通常意義上的丈夫。于是我們的疑問(wèn)還沒(méi)有解：他們到底是什么關(guān)系？

生活如常。兩個(gè)人依舊客套。鏡頭轉(zhuǎn)向兩個(gè)人祭奠四歲病逝的女兒。然后，男士發(fā)生車(chē)輛剮蹭。直到女士擔(dān)心地沖到醫(yī)院，男士回應(yīng)她的擁抱，鏡頭里才第一次出現(xiàn)了男士無(wú)名指上的戒指。而在男士診斷出青光眼，才第一次給了女士無(wú)名指戒指的鏡頭——他們是夫妻。夫妻之間，有共同的喪女之痛、有男士可能失明的兇險(xiǎn)，有性生活之后說(shuō)不完的話，志同道合地從事著相關(guān)的行業(yè)，于是，偷情的銳利傷害在觀眾心里都減輕了——在死和病面前，在相濡以沫面前，不忠的傷害等級(jí)能有多大呢？又算得了什么呢？?jī)蓚€(gè)人回家，丈夫在車(chē)上就開(kāi)始對(duì)妻子說(shuō)情話，然后絲毫看不出芥蒂地向妻子求歡。兩個(gè)人在沙發(fā)上，而不是床上，如已經(jīng)修好、漂亮如新的車(chē)換了一條路。

然而，被覆蓋、被掩藏的痛苦依然是痛苦，就像車(chē)子表面上被修好了，但里程卻是實(shí)打?qū)嵰粯印Ｍ禎摰墓适氯栽谄拮涌谥欣^續(xù)，而且講到了女孩兒更痛苦的階段，講到了前世是七腮鰻的階段。而無(wú)論故事里的人還是人世間的人，痛苦的終結(jié)唯有死亡。丈夫深夜回家發(fā)現(xiàn)了躺在地上的妻子，才第一次叫出了她的名字：音。而葬禮的牌子掛出來(lái)，才第一次出現(xiàn)了丈夫的名字：家福。

濱口就這樣用細(xì)節(jié)累積的方式堆砌矛盾、展開(kāi)沖突，也迎來(lái)了自己前四十分鐘汁液飽滿的華彩時(shí)刻。電影后面的一百四十分鐘，全是對(duì)這四十分鐘的闡釋?zhuān)械牡胤诫y免會(huì)顯得干癟、無(wú)力、拖沓。如果借用虎頭、豬肚、豹尾結(jié)構(gòu)的法則，作為豹子尾巴的電影結(jié)尾沒(méi)有做到干凈有力終歸是一種遺憾——不知為什么，我無(wú)法對(duì)文氣十足的家福和破損家庭成長(zhǎng)起來(lái)的北海道姑娘渡利的未來(lái)抱有任何希望，盡管她從超市出來(lái)，開(kāi)著家福的車(chē)，里面載著狗的結(jié)尾無(wú)比讓人溫暖。各自的創(chuàng)傷記憶真的能成為兩個(gè)人精神溝通的通道，進(jìn)而成為共同生活的感情基礎(chǔ)嗎？我心存懷疑。怎么看白雪茫茫中的擁抱都更像取暖，一種成年人的犬儒。當(dāng)然，在疫情、戰(zhàn)爭(zhēng)、空難等等如此不確定、不安全的當(dāng)下，兩個(gè)人能擁抱本身已是奢侈。

“我們都在表演”

與電影同名的短篇小說(shuō)收在村上春樹(shù)的小說(shuō)集《沒(méi)有女人的男人們》中，但顯然，電影的主要內(nèi)容來(lái)源不只這一篇，還有《山魯佐德》和《木野》；至于氣質(zhì)的來(lái)源，則幾乎涵蓋了其中的每一篇。《昨天》中男人對(duì)初戀的若即若離，《獨(dú)立器官》中男人對(duì)遲來(lái)之愛(ài)的執(zhí)著等等。男人生活中沒(méi)有女人，原因很多，結(jié)果導(dǎo)向都是漫無(wú)邊際的孤獨(dú)。而村上一貫對(duì)日常細(xì)節(jié)的經(jīng)營(yíng)，對(duì)心理暗示的捕捉，都足以讓他把個(gè)體的孤獨(dú)和愛(ài)的不確定性發(fā)揮到極致。這也是他打動(dòng)全世界文藝青年的法寶所在。當(dāng)然，村上最常調(diào)用的標(biāo)志性元素：出軌的妻子、默默承受的丈夫，古典音樂(lè)和披頭士，書(shū)中書(shū)，以及漫長(zhǎng)的開(kāi)車(chē)旅行等等，也都出現(xiàn)在了電影中。

濱口龍介嫁接了幾個(gè)故事的情節(jié)。《駕駛我的車(chē)》的主干是家福遇到了“丑”且沉默的女司機(jī)渡利岬。他先接納的是她的長(zhǎng)相，跟妻子的美完全相反的長(zhǎng)相；然后信任她的駕駛技術(shù)，他從來(lái)沒(méi)有信任過(guò)任何女司機(jī)。繼這種信任而來(lái)的，是陪伴，然后是陪伴之下的交流——他終于有勇氣說(shuō)出了對(duì)已故妻子和二流演員高槻偷情的懷疑，為了破解懷疑，他甚至想辦法和高槻成了酒友。他們每次情投意合地喝了酒之后，高槻都會(huì)講音的故事，講他對(duì)音的認(rèn)識(shí)，講他對(duì)他們二十年婚姻的羨慕。家福感覺(jué)到了高槻對(duì)妻子真心實(shí)意的愛(ài)，而渡利又從女性的角度給他解答：正因?yàn)橐舨粣?ài)高槻，才會(huì)跟他睡，“女人會(huì)有那樣的時(shí)刻”，會(huì)有“好奇心、探求心”，會(huì)尋找其他的“可能性”。家福終于被“治愈”了，治愈的結(jié)果是他不再“演”了，他第一次在渡利面前發(fā)出了“不是演技的笑”，而且心存感激。

從事演員職業(yè)的家福在生活中是不是也在有意無(wú)意地戴著面具，他真實(shí)的自我與演技中的自我是不是早已不可剝離，而且因此傷害了音，傷害了他們二十年的婚姻？從來(lái)都本色做人、普普通通的渡利此時(shí)成了一面鏡子，把家福站在自己這邊的困惑照出了另一面。只是作為讀者的我們沒(méi)想到，演員和表演能夠被村上賦予如此精微又微妙的含義，“受害者”家福于是也并不顯得那么無(wú)辜了。

生活的真與假、虛與實(shí)，人的本色與面具，施害者與受害者，愛(ài)與恨于是都來(lái)到了邊界模糊的地帶。而村上對(duì)此早有思辨性的認(rèn)知：“越是接近事物的邊緣，質(zhì)的差別越難以分辨。”于是，他一方面不斷書(shū)寫(xiě)孤獨(dú)，一方面又執(zhí)著于“連接”，人與人的連接，人與生活的連接，活著與死亡的連接，愛(ài)與恨的連接等等。正如日本詩(shī)人吉野弘在詩(shī)里表達(dá)的人類(lèi)觀：“生命自有缺陷，需要他人來(lái)填滿”。

當(dāng)然，濱口對(duì)這些進(jìn)行了創(chuàng)造性地改變。小說(shuō)中因癌癥去世的音，在電影中變成了突發(fā)腦溢血，如此一來(lái)就給家福戴上了良心的枷鎖——因?yàn)樗桓抑泵嬉舻谋撑押蛢蓚€(gè)人的斷裂，拖延著不肯回家，耽誤了音的救治。同樣，這也給他的“治愈”帶來(lái)了更大的難度，埋下了更大戲劇沖突的伏筆。

電影中音講的故事，全部在小說(shuō)《山魯佐德》中。不知因何原因被軟禁的羽原，每周接受擁有護(hù)士資格證的山魯佐德的生活援助。山魯佐德自然是化名，只因?yàn)檫@個(gè)女士如《一千零一夜》的主人公一般，喜歡事后講故事。三十五歲的她講自己十七歲的親歷，一種如發(fā)燒般病態(tài)的愛(ài)。羽原完全被吸引，于是他每周對(duì)她的期盼就帶上了另外一種意味：他在等待一個(gè)愛(ài)情故事的結(jié)局。小說(shuō)最魅惑妖冶的部分，也毫無(wú)懸念地成了電影中最讓人難以忘懷的意象——山魯佐德關(guān)于自己前世是七腮鰻的描述：沒(méi)有上下顎的七腮鰻用吸盤(pán)樣的嘴吸在石頭上，倒立在深深的湖底，如水草般搖擺。借此，它們吃掉鱒魚(yú)，躲過(guò)天敵，對(duì)深潛的它們而言，再兇惡的鳥(niǎo)都如藍(lán)天上的流云飄過(guò)，“我們是安全的”。小說(shuō)中這樣的講述多么治愈！

而《木野》中，因撞見(jiàn)妻子偷情而離婚的男人木野，表面看去波瀾不驚，其實(shí)不斷在為委屈和傷害尋找出口，學(xué)習(xí)忘記和寬恕，尋求自我治愈。他在晦暗小屋中借著小雨流下的淚水，與家福借著眼藥水流下的淚水一樣，是弱者最痛最無(wú)助，也最治愈的時(shí)刻。

村上春樹(shù)著迷于生命、死亡、記憶與日常生活的糾纏，著迷于自我救贖和活著的意義。他捕捉孤獨(dú)、無(wú)奈、厭倦等等現(xiàn)代都市的主流情緒，擅長(zhǎng)講普通人，尤其是軟弱者的日常創(chuàng)傷和自我磨損。他充分體會(huì)這個(gè)既不能使人幸福，又不肯輕易放人離開(kāi)的現(xiàn)實(shí)世界，也不放過(guò)生活中任何一股細(xì)小的暖流和生命個(gè)體點(diǎn)滴的堅(jiān)忍。他幾乎所有的作品都在思考，所謂“我”，究竟為何物。于是，即使他寫(xiě)到死，也是為了發(fā)現(xiàn)無(wú)意義卻真實(shí)豐富的“生”，廣闊又痛切。

“自我”的確立和追尋，似乎是青春期永遠(yuǎn)的痛點(diǎn)、文藝青年永遠(yuǎn)的痛點(diǎn)。在中年氣息或者中產(chǎn)氣息中，“我”早已被放棄。所以，即便家福已經(jīng)四十七歲，氣質(zhì)上依然是稚氣未脫的孩子；在二十三歲的渡利面前，他仿佛還天真，需要被擁抱、被保護(hù)。仔細(xì)想來(lái)，村上對(duì)創(chuàng)傷的敏感，對(duì)自我的重視，的確一直帶著鮮明的青春氣息，這或許也是他在全世界贏得了大量讀者，又陪跑諾貝爾獎(jiǎng)多年的原因。他是受歡迎的，但又是缺乏某種厚重感和蕪雜感的。成熟的文學(xué)畢竟不能雨過(guò)天就晴。

另一個(gè)日本導(dǎo)演是枝裕和，那個(gè)導(dǎo)演了《步履不停》《如父如子》，讓可愛(ài)又“世俗”的樹(shù)木希林被人永遠(yuǎn)記住的、讓人一想到就心生溫暖的作家型導(dǎo)演，曾在自己的書(shū)《拍電影時(shí)我在想的事》中說(shuō)：“在西方人看來(lái)，死亡始于生命的終結(jié)，也就是說(shuō)，生與死是兩個(gè)對(duì)立的概念，但是在東方人（特別是日本人）看來(lái)，生與死是表里一體的，兩者的關(guān)系甚至有點(diǎn)兒親近。死亡未必始于生命的終結(jié)，死常常存在于生的內(nèi)部。”因?yàn)檫@種親近，死去的人就會(huì)承擔(dān)“倫理規(guī)范”的作用，東方人往往“用死者代替神明”，所以東方人會(huì)有良心債和“心靈之罪”。家福對(duì)音的原諒和歉疚，渡利對(duì)母親的感恩與懷念，都帶上了這樣的色彩。是枝裕和說(shuō)，“沒(méi)有淚水的家庭‘服喪’”是他的家庭觀，其實(shí)也未嘗不是濱口龍介的。

“我們飽經(jīng)風(fēng)霜，我們晝吟夜哭。我們會(huì)聽(tīng)見(jiàn)天使的歌唱……”

據(jù)報(bào)道，與導(dǎo)演濱口龍川聯(lián)合編劇的，是日本獨(dú)立電影界非常有名的大江崇允，他更熟悉戲劇。于是他給電影的結(jié)構(gòu)，給電影的情節(jié)推進(jìn)方式，都提出了戲劇方面的建議，包括對(duì)村上春樹(shù)僅僅一筆帶過(guò)的《萬(wàn)尼亞舅舅》進(jìn)行如此大篇幅地嵌入，讓它的臺(tái)詞與電影臺(tái)詞形成扭在一起的兩股繩子，不斷發(fā)揮讖語(yǔ)和暗示的作用。

《萬(wàn)尼亞舅舅》是偉大的短篇小說(shuō)家契訶夫創(chuàng)作于1896年的四幕鄉(xiāng)村生活即景劇，講的是“偶像坍塌”的故事。萬(wàn)尼亞舅舅在農(nóng)莊辛勤耕耘二十多年，供養(yǎng)在城里當(dāng)教授的姐夫一家，姐姐去世后，幫他撫養(yǎng)女兒索尼雅，支持他再婚迎娶比他小二十歲的美艷嬌妻。教授退休后，住到莊園里，繼續(xù)接受萬(wàn)尼亞舅舅的供養(yǎng)。此時(shí)，他才徹底認(rèn)清了他的真面目：“他這個(gè)人，二十五年以來(lái)，一直在教授藝術(shù)，一直在寫(xiě)藝術(shù)論文，可是藝術(shù)是什么，他卻連一點(diǎn)一滴也不懂。二十五年來(lái)，他一直都是摭拾別人的見(jiàn)解。”他“說(shuō)了二十五年廢話”，變成了“有學(xué)問(wèn)的猴子”。他原本只是“一個(gè)十足的廢物”，“一個(gè)胰子泡兒”，一個(gè)“著名的無(wú)名之輩”，可憐自己卻用了十多年的青春崇拜他、供養(yǎng)他。萬(wàn)尼亞舅舅陷入了精神危機(jī)。

萬(wàn)尼亞舅舅與家福的嫁接，似乎暗示著家福對(duì)妻子音的崇拜，對(duì)家庭的擁躉。而家福在東京飾演《等待戈多》之后，到廣島組織排演《萬(wàn)尼亞舅舅》，又仿佛教授退休來(lái)到莊園。從這一點(diǎn)來(lái)看，濱口和大江實(shí)在是慧眼：萬(wàn)尼亞舅舅的精神危機(jī)畢竟是主題，暗戀教授年輕妻子的醫(yī)生的精神危機(jī)，畢竟也好發(fā)現(xiàn)，對(duì)教授從盲目崇拜到深深失望的年輕妻子的精神危機(jī)，也不是秘密，唯有教授本人的精神危機(jī)，鮮少有人關(guān)注——即便是能不配位、欺世盜名、自私自利的教授，難道不能體會(huì)到名利散盡、自我坍塌的精神危機(jī)嗎？

如此一來(lái)，悲劇就從一個(gè)人擴(kuò)展到了一群人，個(gè)體的精神危機(jī)就變成了公共性的精神危機(jī)。童道明在給焦菊隱翻譯的《契訶夫戲劇全集》寫(xiě)的序言中談到，戲劇專(zhuān)家在探索西方現(xiàn)代戲劇的藝術(shù)特征時(shí)，發(fā)現(xiàn)了它與傳統(tǒng)歐洲戲劇的重要區(qū)別，在于沒(méi)有正面人物和反面人物之分，支撐戲劇行動(dòng)的，也不是人與人之間的沖突，而是一群人與包圍著這群人的社會(huì)環(huán)境的沖突。他們追根溯源，找到了十九世紀(jì)末期的契訶夫，找到了他那些曾經(jīng)不被托爾斯泰看好的戲劇，找到了他的現(xiàn)代性精神：“在我的劇本里，既沒(méi)有一個(gè)天使，也沒(méi)有一個(gè)魔鬼。”蘇珊·桑塔格說(shuō)，契訶夫的寫(xiě)作由此獲得了“一種絕對(duì)的自由”，在此基礎(chǔ)上，他創(chuàng)造了自己的憂郁風(fēng)格，一種被稱(chēng)為“契訶夫情調(diào)”的秋日憂郁——身處沒(méi)有絕對(duì)善惡卻讓人受苦的世間，怎能不憂郁？

濱口在《駕駛我的車(chē)》中借家福之口說(shuō)出了他對(duì)契訶夫的感受：“契訶夫的文本讓我恐懼，它們拽出了我所不愿面對(duì)的、真正的自我。我無(wú)處可逃。”他在采訪中又說(shuō)：“《萬(wàn)尼亞舅舅》打動(dòng)我的很關(guān)鍵的一點(diǎn)是，它提出了一個(gè)問(wèn)題：人應(yīng)該如何尋求希望呢？契訶夫給出的答案是：勞作。”

契訶夫筆下的人物都帶有某種深深的絕望，他們知道，自己生活一天，痛苦就存在一天。那如何克服痛苦呢？唯有勞作。一如電影中反復(fù)出現(xiàn)了兩遍的索尼雅的臺(tái)詞，她對(duì)萬(wàn)尼亞舅舅的勸慰：第一遍是音的錄音，在車(chē)?yán)锊シ牛坏诙槭菃∨椦莸乃髂嵫艧o(wú)聲的結(jié)尾，在舞臺(tái)字幕上呈現(xiàn)。濱口冒著拖沓冗贅的風(fēng)險(xiǎn)，給了契訶夫太長(zhǎng)的時(shí)間，一如契訶夫給自己的人物大段的獨(dú)白和停頓，讓他們自由表達(dá)一樣。與小說(shuō)中的簡(jiǎn)潔不一樣，戲劇中的契訶夫想讓人充分進(jìn)行自我展露，想讓他們獲得生活中找不到的自由，哪怕片刻也好。如此說(shuō)來(lái)，三個(gè)小時(shí)電影中的自由時(shí)刻，跟漫長(zhǎng)的一生比起來(lái)，又怎能算長(zhǎng)啊！如此說(shuō)來(lái)，雖然隔著一個(gè)多世紀(jì)，但家福和萬(wàn)尼亞舅舅還真是血肉相連啊！

村上春樹(shù)在另一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)《舞！舞！舞！》中，也曾借著“羊男”的口說(shuō)：盡管此岸的世界處處不盡如人意，然而，彼岸的世界也不令人向往，因?yàn)槟莻€(gè)世界依然是“活著”的，而且太暗、太大、太冷，所以，與其向往死亡之后的寧?kù)o，不如“披著羊皮活在世界上”，“跳舞，不停地跳舞。只要音樂(lè)沒(méi)停，就不停地跳下去。”

勞作，契訶夫時(shí)代樸素的生命價(jià)值觀；跟著音樂(lè)跳舞，現(xiàn)代都市病的治愈之道。在濱口這里，二者融匯成了兩個(gè)孤獨(dú)人的雪中擁抱，車(chē)中陪伴和勇敢地角色扮演——高槻因故意殺人不能飾演萬(wàn)尼亞舅舅之后，家福責(zé)無(wú)旁貸。家福成了高槻的替身，高槻也有萬(wàn)尼亞舅舅的氣質(zhì)，這電影實(shí)在是處處玄機(jī)，處處伏筆。

其實(shí)，除了索尼雅，《萬(wàn)尼亞舅舅》中還有一個(gè)人物更有光彩，那就是醫(yī)生阿斯特羅夫。他愛(ài)上了教授的妻子，也被索尼雅所愛(ài)。與其他人帶著精神危機(jī)的人格殘缺相比，他已經(jīng)靠著愛(ài)在自我克服危機(jī)，自我彌補(bǔ)殘缺。他在深夜的森林里尋找光亮，向往人與人、人與大自然之間的天真、純潔和坦白；他雖然自知找不到理想的愛(ài)，教授妻子遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是他的理想型，但仍會(huì)被美吸引，對(duì)真正的美一往情深。可惜，電影里幾乎沒(méi)有他。

據(jù)說(shuō)，契訶夫最討厭別人說(shuō)他是悲觀主義者，盡管他寫(xiě)了那么多小人物的危機(jī)和創(chuàng)傷，困苦和牢籠。他不信宗教，只相信美好的生活、本真的人性，所以他能寫(xiě)出庸俗的喜感、日常的詩(shī)意，這是他的“樂(lè)觀主義”。我想這也是他至今不朽的原因所在，似乎也是眼睛幾乎長(zhǎng)在頭頂?shù)奶觳偶{博科夫奉他為偶像的原因所在。納博科夫從契訶夫的灰暗色調(diào)中讀出了從容的、微妙的幽默感，讀出了一種美妙的自然法則，即“最軟弱的人得以幸存”。

多么美好，濱口龍介在電影中也讓軟弱的人幸存下來(lái)。無(wú)論這種幸存付出的代價(jià)是遍體鱗傷，還是無(wú)家可歸；是化契訶夫的簡(jiǎn)潔為繁復(fù)，還是改村上春樹(shù)的短小為冗長(zhǎng)，他終究找到了一種關(guān)于創(chuàng)作和人的溫暖所在：盡管我們不可避免地隨著時(shí)代流動(dòng)，被生活打扮出多種角色；盡管我們不可避免地不斷傷人，也不斷受傷；盡管我們的真實(shí)自我被各種力量，災(zāi)難的、名利的、商業(yè)的，推向更深的內(nèi)心深處，我們不斷妥協(xié)，不斷示弱，但我們依然守護(hù)著生命本身，堅(jiān)持做“幸存者”，勇敢地如家福般扮演自己的角色：臉上掛著溫柔的微笑，聽(tīng)著落幕時(shí)的掌聲……