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    普魯斯特百年祭:《追尋逝去的時(shí)光》與碎片美學(xué)

    杜卿2022-12-20 20:55

    杜卿/文

    《追尋逝去的時(shí)光》的結(jié)尾,敘事者多年后重訪蓋爾芒特府邸,看到一張張與記憶中相差甚殊的面孔。對(duì)時(shí)間的全新體悟擊中他,促使他提筆創(chuàng)作一部小說,重建過去的時(shí)間。他將小說與教堂作比,隨后又自謙地說:“我不敢狂妄地說它像一座大教堂,只求它像一條長(zhǎng)裙”。但普魯斯特真的建起了一座超越時(shí)空的龐然大物,整個(gè)20世紀(jì)的法國(guó)文學(xué)庇蔭其中。如法蘭西學(xué)院教授貢巴尼翁(AntoineCompagnon)所說,“所有的文學(xué)都在《追尋》中了”:文學(xué)獲取了它的本位,即“總體生活的復(fù)活”。

    普魯斯特的經(jīng)典化有一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。在世時(shí),他的猶太身份、性向、糟糕的健康狀況、稀少的作品發(fā)表、以及他上流社會(huì)交際花的名聲,都使他處于相對(duì)邊緣的位置:《費(fèi)加羅報(bào)》的編輯拒絕普魯斯特為文學(xué)專欄供稿,因他“不屬于文學(xué)圈”;《追尋》的第一卷被多家出版社退稿,包括紀(jì)德主導(dǎo)的伽利瑪出版社(紀(jì)德很快意識(shí)到了錯(cuò)誤,伽利瑪出版了他隨后的作品);第二卷在1919年奪得龔古爾獎(jiǎng)時(shí)擊敗了一部講述一戰(zhàn)的愛國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說,引得評(píng)論界群起攻之,斥之為反動(dòng)選擇。

    不過,在他1922年過世前,普魯斯特還是成功聚攏了一幫擁躉。1920年代,《追尋》的最后三卷陸續(xù)出版;1930年代,他的書信集和朋友們撰寫的回憶錄面世,但對(duì)普魯斯特的興趣始終局限在一小撮精英之中。畢竟,《追尋》篇幅浩瀚,且與之后歐洲的現(xiàn)實(shí)脫節(jié)嚴(yán)重,作者本人也飽受“右派”、“公子哥”、“附庸風(fēng)雅”等偏見所累,許多人指責(zé)他缺乏對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注,如薩特就把他當(dāng)成階級(jí)敵人看待。對(duì)普魯斯特的接受的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在1950年代之后。莫洛亞(AndréMaurois)在1949年出版了普魯斯特傳記,并發(fā)現(xiàn)了大量手稿。經(jīng)出版家德·法魯瓦(BernarddeFallois)整理,《讓·桑德伊》(JeanSanteuil)與《駁圣伯夫》(ContreSainte-Beuve)分別在1952年和1954年出版,呈現(xiàn)出不同面向的普魯斯特,重新激起人們的興趣。

    新小說與新批評(píng)浪潮也使得《追尋》甩掉道德評(píng)判,其文學(xué)性更受關(guān)注。就更廣闊的社會(huì)風(fēng)氣而言,貢巴尼翁將普魯斯特的再發(fā)現(xiàn)與消費(fèi)社會(huì)的興起相聯(lián)系,消費(fèi)社會(huì)帶起的個(gè)人主義讓普魯斯特更易引發(fā)讀者的共鳴。1960、70年代,口袋書的出現(xiàn)、書商的推廣、他的女管家塞萊斯特(CélesteAlbaret)在電視節(jié)目中的動(dòng)人回憶,讓普魯斯特進(jìn)入大眾文化中,瑪?shù)铝盏案獾葮蚨沃饾u家喻戶曉。普魯斯特自此被視為法國(guó)文學(xué)的象征。

    近幾年,法國(guó)學(xué)界見證了普魯斯特研究的一波新熱潮:2018年,一批新手稿(統(tǒng)稱為《七十五頁(yè)》)在德·法魯瓦的遺物中被發(fā)現(xiàn),并在去年得以面世。它們寫于1908年初甚至1907年的夏末,是《追尋》現(xiàn)存最早的草稿。

    今年又是普魯斯特逝世百年,紀(jì)念活動(dòng)層出不窮,其中,法國(guó)國(guó)家圖書館“普魯斯特:作品的制造”一展,通過原稿的展示,剖析《追尋》漫長(zhǎng)的創(chuàng)作過程。這是一種地質(zhì)學(xué)研究:深入文本,考察不同時(shí)期的橫剖面,看作品如何一步步成形。這也是一種宇宙學(xué)研究:以一到七卷的順序,排列出一個(gè)個(gè)主題,每個(gè)主題都是一個(gè)個(gè)文本的片段拼成的星叢。普魯斯特的寫作是碎片式的,無(wú)時(shí)無(wú)刻不在增補(bǔ)、修改,致使小說難以完成。在他一生留下的海量文本碎片中,我們能看到一波波涌動(dòng),慢慢匯集成《追尋》所需的感性材料和思想基礎(chǔ)。他的作品不是一具僵死的尸體,這些碎片至今仍保持著流動(dòng)性,保持著動(dòng)態(tài)的生成,保持著鮮活的“未完成”狀態(tài)。

    小說的準(zhǔn)備

    普魯斯特的人生通常被分成兩個(gè)階段:混跡上流社會(huì)的前半生和隱居寫作的后半生。如此分法會(huì)讓人誤以為普魯斯特長(zhǎng)時(shí)間無(wú)所事事。事實(shí)上,普魯斯特一生從未停止過寫作,他一直在“追尋”自己的聲音,而《追尋》中的許多母題也一路貫穿在他人生的不同階段。

    普魯斯特的文學(xué)生涯始于14歲,他為中學(xué)的雜志、與朋友們一同創(chuàng)辦的《會(huì)飲》雜志和當(dāng)時(shí)指標(biāo)性的《白色》雜志(LaRevueblanche)寫稿。1896年,《歡愉與時(shí)日》(LesPlaisirsetlesjours)出版,由法郎士(AnatoleFrance)作序,集合了他在十年間的短篇小說、詩(shī)歌和散文。1895年至1899年,他試圖創(chuàng)作人生第一篇長(zhǎng)篇,但最終放棄。這一時(shí)期的千頁(yè)手稿,后被冠以《讓·桑德伊》的書名在死后出版。這部夭折的小說以第三人稱寫就,講述一位年輕的記者進(jìn)入上流社會(huì)的故事,自傳色彩濃厚。

    與《追尋》相比,這兩部早期作品自然顯得稚嫩:《歡愉與時(shí)日》模仿痕跡嚴(yán)重,沉溺在矯揉造作的象征主義中;《讓·桑德伊》更接近樂觀積極的成長(zhǎng)小說,與《追尋》的悲觀主義相去甚遠(yuǎn)。不過,我們也可以看到《追尋》里諸多重要場(chǎng)景和主題的萌芽:《歡愉與時(shí)日》談到嫉妒、女同性戀、病痛和人生的無(wú)常;《讓·桑德伊》里出現(xiàn)了鄉(xiāng)間與海邊的假期、母親臨睡前的親吻、在香榭麗舍與女孩的嬉戲和一段喚起愛情的音樂等等,《追尋》里側(cè)面帶過的德雷福斯事件在這里有諸多記述,男同性戀也被隱晦提及,其中一位人物成了夏呂斯最早的原型。當(dāng)然,兩本書都少不了不可能的愛情,《讓·桑德伊》里,主角愛上了一位貴族女子,極力滿足她的各種要求卻得不到回報(bào)。性愉悅在普魯斯特筆下始終與精神的受虐和負(fù)罪感相連。

    從《讓·桑德伊》開始,普魯斯特的寫作就是碎片式的。如德·法魯瓦所言:“普魯斯特從來不按線性方式寫作,他的手稿是一步一步續(xù)寫的,逐步擴(kuò)展、增殖,分解開又聚合在一起。就像是一個(gè)夢(mèng),夢(mèng)的各種形態(tài)是不固定的”。《讓·桑德伊》由一個(gè)個(gè)短小的章節(jié)構(gòu)成,沒有清晰的情節(jié)線索,它最后陷入停滯的原因,很可能正是這一點(diǎn):普魯斯特找不到一種形式、一種理念把碎片串聯(lián)起來。

    1900年起,普魯斯特轉(zhuǎn)而研究英國(guó)美學(xué)家羅斯金,并在母親的協(xié)助下譯出了《亞眠圣經(jīng)》(1904年)和《芝麻與百合》(1906年)。羅斯金對(duì)藝術(shù)、對(duì)自然、對(duì)感性的主導(dǎo)地位的贊頌,都與普魯斯特有著親緣性。尤其,羅斯金重提一種中世紀(jì)的觀點(diǎn),即自然是上帝寫出的文本,而畫家的任務(wù)就是解讀這些藏起的符號(hào),培養(yǎng)一種“天真的眼”,將理智暫先拋開,被動(dòng)接受客體呈現(xiàn)出的印象,以此達(dá)到“印象的神圣真理”。對(duì)羅斯金而言,最崇高的藝術(shù)便是風(fēng)景畫和教堂建筑。為了追隨羅斯金,普魯斯特多次前往威尼斯考察教堂(威尼斯之旅亦成為《追尋》中的重要情節(jié))。哥特教堂嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)造,漫長(zhǎng)歲月留下的痕跡(羅斯金反對(duì)藝術(shù)修復(fù),他覺得保存時(shí)間留下的痕跡是必要的),都成了他之后作品的重要參照。他還在譯著中添寫詳細(xì)的注釋,配上冗長(zhǎng)的序言,闡釋自己的美學(xué)觀點(diǎn),時(shí)而夾雜自傳性的敘述。為《芝麻與百合》所作的《論閱讀》中,他提到了在鄉(xiāng)間別墅里的童年回憶,這成了“貢布雷”最早的先聲。

    與此同時(shí),普魯斯特陸陸續(xù)續(xù)為《費(fèi)加羅》報(bào)供稿,記錄一些社會(huì)事件和上流社會(huì)沙龍的見聞。1907年,他報(bào)道了一則兇殺案:一個(gè)兒子殺了自己的母親,然后自殺。普魯斯特在此深度展示了自己的俄狄浦斯情結(jié):他同情這位兒子,并認(rèn)為所有的兒子都在“殺死”自己的母親。幾個(gè)月后,他又發(fā)表一篇新文章,講述在諾曼底鄉(xiāng)間的汽車之旅,其中的一些片段隨后出現(xiàn)在《追尋》中(比如著名的鐘樓一節(jié))。1908年初,他又刊登了一系列模仿巴爾扎克、福樓拜、龔古爾兄弟等作家風(fēng)格的仿作(pas-tiche)。對(duì)他而言,模仿作品是為了摸透作家的風(fēng)格技巧,因此是一種“行動(dòng)中的文學(xué)批評(píng)”。

    同時(shí),他開始新的小說創(chuàng)作,如今留下的草稿(即《七十五頁(yè)》)分為六個(gè)章節(jié):“鄉(xiāng)間的一夜”、“在維勒龐家那邊和梅塞格利斯家那邊”、“海邊之旅”、“年輕女孩們”、“貴族人名”和“威尼斯”。《追尋》已具雛形,且這一時(shí)期的普魯斯特絲毫不掩飾自傳元素。隨后,普魯斯特一度擱置計(jì)劃,自1908年秋天起思考撰寫《駁圣伯夫》的文論,又在隔年夏天重新拾起小說創(chuàng)作。至此,漫長(zhǎng)的“小說的準(zhǔn)備”才終于結(jié)束。

    本能與智力之間

    與翻譯羅斯金一樣,普魯斯特批評(píng)圣伯夫,也是為了借此闡釋自己的美學(xué)原則。雖然想法醞釀已久,但他卻長(zhǎng)期無(wú)法下筆,因?yàn)槟貌欢ㄊ菍懸黄诺涫降恼撐模€是寫一篇清晨的故事:媽媽來到“我”的床邊,“我”向她講述自己關(guān)于圣伯夫的文章。或許,他希望通過這一美學(xué)原則來整合敘事框架,畢竟,《論閱讀》里,已經(jīng)出現(xiàn)了理論部分和敘事部分的相互映照。不過,在寫作過程中,純粹的文論部分逐步退隱,小說情節(jié)逐步蔓延,使得普魯斯特最終放棄這一計(jì)劃,轉(zhuǎn)而創(chuàng)作《追尋》,已完成的諸多情節(jié)(深夜在臥房里醒來的開頭、蓋爾芒特家等)也被加工挪用到后者中。

    《駁圣伯夫》既是彎路,又是基石。后人試圖編輯《駁圣伯夫》時(shí),面對(duì)的是一個(gè)個(gè)分散多樣的、混雜在一起的片段。他們的向?qū)е挥幸粋€(gè)窄長(zhǎng)的小記事本:普魯斯特在思考時(shí)會(huì)隨手把想法記在上面。根據(jù)這些記錄,加上書信來往中的蛛絲馬跡,他們才能把手稿整理出一個(gè)順序。況且,從《駁圣伯夫》到《追尋》是個(gè)漸變過程,無(wú)法確定前者何時(shí)結(jié)束,后者何時(shí)開始。因此,可以說《駁圣伯夫》的定本是不存在的:德·法魯瓦的版本包含許多敘事部分,1971年的七星文庫(kù)版則只保留文論;而今年新出的七星文庫(kù)版又對(duì)此前的兩個(gè)版本做了綜合。

    圣伯夫是法國(guó)19世紀(jì)最重要的文學(xué)批評(píng)家,他將一套科學(xué)方法引入文學(xué)批評(píng),即通過收集作者的資料了解作者,再通過作者去了解作品。但普魯斯特認(rèn)為,作者應(yīng)與作品分開,因?yàn)?ldquo;一本書是另一個(gè)自我的產(chǎn)物,而不是我們表現(xiàn)在日常習(xí)慣、社會(huì)、我們種種惡癖中的那個(gè)自我的產(chǎn)物”。文學(xué)不是由“社會(huì)的我”(lemoisocial),而是由“深度的我”(lemoiprofond)創(chuàng)造的。

    不少學(xué)者指出,19世紀(jì)末,關(guān)于“自我”的討論十分流行,柏格森(普魯斯特的表兄弟)也曾做出“深度的我”和“淺層的我”(lemoisuperficiel)的區(qū)分。文學(xué)中,從柏拉圖的靈感論到蘭波的通靈者,這一理論有著古老的傳統(tǒng),之后羅蘭·巴特也借來為他的新批評(píng)背書。索邦大學(xué)副教授維爾奈(MatthieuVer-net)認(rèn)為,普魯斯特并不相信兩個(gè)自我間的截然區(qū)分(他在批評(píng)巴爾扎克等人時(shí)也會(huì)參照他們的書信),他提出這一理論是出于保護(hù)隱私的顧慮。所謂“種種惡癖中的自我”,“惡癖”(vice)在當(dāng)時(shí)指的只能是同性戀。《駁圣伯夫》中,普魯斯特首次明確描繪出一位男同性戀者的形象(“被詛咒的種族”),因此他不想讓讀者把他的作品與他本人直接掛鉤。無(wú)論如何,普魯斯特在《追尋》中甚少重提兩個(gè)自我的觀點(diǎn),但與“深度的我”相連的對(duì)“印象”(impression)的感知,讓他一步步走向作為《追尋》理論基礎(chǔ)的“非自主記憶”(mémoireinvolon-taire)。

    對(duì)普魯斯特而言,文學(xué)風(fēng)格不是技巧的問題,而是感知的問題。這“深度的我”就是一種新的感知方式,它通往無(wú)意識(shí)領(lǐng)域。在《駁圣伯夫》最早完成的一個(gè)片段中(通常被當(dāng)作全書的序言),普魯斯特將本能(instinct)置于智力之上:“對(duì)于智力,我越來越覺得沒什么好重視的了。我認(rèn)為作家只有擺脫智力,才能在我們獲得的種種印象中將事物真正抓住,也就是說,真正達(dá)到事物本身,取得藝術(shù)的唯一內(nèi)容”。印象,即事物感性的、瞬間的呈現(xiàn),如印象主義的畫作所展示的那樣(《追尋》中,畫家埃爾斯蒂爾就是以莫奈等人為原型),是不是幻覺、能不能理解都不重要,重要的是在本能的捕捉中,可見的事物作用于意識(shí),這樣其蘊(yùn)藏的不可見之物才能得到解放。

    普魯斯特的思想是唯心的,他認(rèn)為,真理只存在于超越表象的精神領(lǐng)域中。達(dá)到真理有兩種方式:一是透過智力(intelligence)直接獲取,二是透過感性的媒介間接獲取。普魯斯特選擇了后者,即羅斯金的方式(或者說柏拉圖式的):透過印象,我們可以獲取永恒。“由智慧直接地從充滿光照的世界留有空隙地攥住的真理,不如生活借助某個(gè)印象迫使我們獲得的真理更深刻和必要”,他后來在《追尋》里如是說。作家的任務(wù),便是從深處萃取“某種奇異的語(yǔ)言”,“使我感覺到的東西走出半明不明的境地,把它變換成一種精神的等同物”。這種語(yǔ)言是每個(gè)作家獨(dú)特的“語(yǔ)調(diào)”,但其特殊性卻通向一種普遍性的“和諧”:“我們寫出的句子的內(nèi)涵應(yīng)該是非物質(zhì)性的,不是取自現(xiàn)實(shí)中的任何東西,我們的句子本身,一些情節(jié),都應(yīng)以我們最美好的時(shí)刻的澄明通透的材料來形成,在這樣的時(shí)刻我們處于現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)時(shí)之外。一本書的風(fēng)格和寓言就是以凝結(jié)的光的滴狀物形成的”。

    上述《駁圣伯夫》的序言里,關(guān)于智力和本能的議論漸漸滑向敘事:一天傍晚,“我”的女廚建議“我”喝一杯熱茶,順便拿了幾片烤面包。“我”把浸過茶的面包放進(jìn)嘴里,突然想起小時(shí)候在鄉(xiāng)下度過的夏天。這烤面包先以“不新鮮的面包”的形式出現(xiàn)在1907年的一份手稿里,再在1909年《追尋》的手稿里變成“小餅干”,幾經(jīng)修改后變成著名的瑪?shù)铝盏案狻?/p>

    某種層面上,普魯斯特對(duì)智力的排斥,也是對(duì)圣伯夫?qū)嵶C主義方法的反對(duì);而從文論滑向小說的過程,也說明普魯斯特不再樂意依靠智力,而是要用感性來體現(xiàn)觀念。不過,普魯斯特在序言結(jié)尾處話鋒一轉(zhuǎn):“如果說智力不配享有崇高的王冠的話,那么,也只有智力才能頒布這樣的命令”。

    他在1922年寫的一封信里也說,他反對(duì)人們把《追尋》看成“用隨意的法則串聯(lián)出的回憶集合”。作家不可能完全拋棄智力,好的作品需要智力搭建框架。只是,他更討厭“敘事只是反映作者意圖的意識(shí)形態(tài)小說”。智力是要留到感官之后的。瑪?shù)铝盏案獬霈F(xiàn)在《追尋》的最開始,其背后的理論卻要等到最后一卷才被揭露。

    碎片的美學(xué)

    《追尋》最初的名字是《心靈的間歇》,分為《逝去的時(shí)光》和《重現(xiàn)的時(shí)光》兩卷。《重現(xiàn)的時(shí)光》被保留下來,但第一卷卻越寫越多,不斷分出新的卷數(shù)。

    普魯斯特一共為《追尋》和《駁圣伯夫》留下了75本草稿筆記本(他喜歡寫在學(xué)生用的筆記本上)、23本謄寫筆記本、23本由秘書或出版社打出來的打字稿、26卷的校樣、100多頁(yè)的散稿、4本小記事本和1本日歷本,可謂浩瀚非凡。

    創(chuàng)作時(shí),他首先在記事本上寫下幾行概要。這幾行字接著變成一頁(yè)頁(yè)散稿,再被寫在筆記本上,再被整理成打字稿和校樣。在每個(gè)階段,普魯斯特都沒停止過修改、刪減或增補(bǔ)。紙張的頁(yè)邊常常密密麻麻寫滿了字。就這樣,他不斷“過度滋養(yǎng)”著文本。比如,著名的開頭“有很長(zhǎng)一段時(shí)間,我早早就上床了”,就經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的修改。它首先出自《駁圣伯夫》“媽媽清晨來到我床前”的構(gòu)想,隨后,普魯斯特慢慢添加了早上醒來之前的情節(jié):生病的“我”徹夜不眠,而先前不久,“每天我早早就上床睡到天亮,中間長(zhǎng)長(zhǎng)短短地醒來幾次”。大約在1911年春天,普魯斯特在《駁圣伯夫》的一份打字稿上寫下“逝去的時(shí)光”幾個(gè)字,重新改寫了這段話,與媽媽的對(duì)話完全消失:“出國(guó)生活前我待在巴黎郊區(qū)的最后幾個(gè)月,醫(yī)生叫我多多休息。每晚我早早就上床了……”一年后,前一句被刪去,“每晚”也被劃掉,改成了“有很長(zhǎng)一段時(shí)間”,時(shí)態(tài)也變成了現(xiàn)在的復(fù)合過去時(shí);又過了一年,普魯斯特在《在斯萬(wàn)家那邊》的校稿上劃去了這句話,之后又加了回來,開頭才總算定了形。

    面對(duì)數(shù)不盡的文本碎片,普魯斯特還玩起了拼貼游戲。他不按線性而是圍繞一個(gè)主題、一段情節(jié)(épisode)或一個(gè)人物寫作:最初的散稿上,是一個(gè)個(gè)各自獨(dú)立的主題下的片段集合,評(píng)論和敘事相雜。這些成團(tuán)的片段再被打碎、散播到不同的筆記本中,時(shí)常被重寫或被重新組合。他還在稿子邊緣貼上小紙片,寫下增補(bǔ)的內(nèi)容。甚至,他會(huì)把許多散頁(yè)連在一起貼在筆記本上,形成一條一米多長(zhǎng)的紙帶,他稱之為“卷紙”(pa-perole)。1917到1918年,出版社的編輯拉萊女士(MmeRallet)在整理《在少女花影下》時(shí),為了方便印刷工作,在一張大板子上按順序貼上校樣和手稿。普魯斯特十分喜歡,專門印下來做成大開本精裝版發(fā)售。

    原稿的碎片化顯然與《追尋》敘事的碎片化相呼應(yīng)。《追尋》里的時(shí)間如一塊破布,到處都是空洞,意識(shí)與現(xiàn)實(shí)之間相互撕裂、分離,過去與自我都在不斷瓦解。相同的人物在不同時(shí)間可以是全然不同的兩個(gè)人,如弗萊斯(LucFraisse)教授所說,時(shí)間在普魯斯特處是“虛假的持續(xù)運(yùn)動(dòng)”,人物的一致性是“一個(gè)個(gè)碎片相連時(shí)的附帶現(xiàn)象”。

    將這些碎片粘連起來的方式,普魯斯特長(zhǎng)期苦尋不得,現(xiàn)在終于找到了,那就是“非自主記憶”。《讓·桑德伊》中,我們已經(jīng)看到苗頭:主角在湖邊度假,看到湖水時(shí)想起了從前海邊的假期,他感到“相同的過去與現(xiàn)在的震撼”,“生活從時(shí)間中掙脫”。《駁圣伯夫》中,普魯斯特又舉出了許多例子,但等到《追尋》,非自主記憶才真正得到理論升華。

    從瑪?shù)铝盏案饣貞浧鹜甑泥l(xiāng)下,從一高一低的石板回憶起威尼斯之旅,逝去的時(shí)光瓦解現(xiàn)時(shí),一種柏格森式的綿延涌現(xiàn),連接過去與現(xiàn)在。柏格森也曾提出“圖像記憶”(mémoire-image)的概念,不過這仍是有意識(shí)的,而非自主記憶則是從遺忘的烏有之處返回的記憶。對(duì)智力的排斥被延續(xù)下來,敘事者將感受到的印象視為需要“破解”的“符號(hào)”,整個(gè)現(xiàn)實(shí)就是“陌生符號(hào)的內(nèi)在之書”。這些都是偶然的、不受自我控制的、超越自我的,感受它就如同“發(fā)現(xiàn)一條自然法則”,也就是融入一種普遍性和必然性里。因此,普魯斯特說,“我們?cè)谒囆g(shù)作品面前無(wú)絲毫自由”。《追尋》當(dāng)然需要有意識(shí)的精密架構(gòu),但在核心處,碎片的拼貼屈服于一種德勒茲所說的“反邏各斯”:與邏各斯對(duì)立的、強(qiáng)力開放的符號(hào)世界。

    普魯斯特的女管家塞萊斯特告訴我們,他在1922年的夏天,即他去世的幾個(gè)月前對(duì)她說:“我寫下了‘完’這個(gè)字”。不過,根據(jù)學(xué)者考證,早在1919年,普魯斯特就可能完成了全部作品。事實(shí)上,他緊接著開頭就完成了結(jié)尾。即便如此,在他某一刻說出“完”這個(gè)字之后,他也沒有停止修改。在他去世的幾個(gè)月甚至幾天前,他在《女逃亡者》的打字稿上添了一行字,要求刪掉其中250頁(yè)的內(nèi)容(如今的版本并沒有保留這個(gè)修改);在他去世的前一天晚上,他還向塞萊斯特口述關(guān)于貝戈特之死的補(bǔ)充內(nèi)容。直到最后他也沒有完成校訂(在他死后轉(zhuǎn)由他的兄弟羅貝爾負(fù)責(zé))。貢巴尼翁說,《追尋》如同中世紀(jì)的教堂一般,已經(jīng)完成但其實(shí)并沒有完成。它穿越時(shí)間,也停駐在時(shí)間之外。

     

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