杜卿/文

《追尋逝去的時(shí)光》的結(jié)尾，敘事者多年后重訪蓋爾芒特府邸，看到一張張與記憶中相差甚殊的面孔。對(duì)時(shí)間的全新體悟擊中他，促使他提筆創(chuàng)作一部小說，重建過去的時(shí)間。他將小說與教堂作比，隨后又自謙地說：“我不敢狂妄地說它像一座大教堂，只求它像一條長(zhǎng)裙”。但普魯斯特真的建起了一座超越時(shí)空的龐然大物，整個(gè)20世紀(jì)的法國(guó)文學(xué)庇蔭其中。如法蘭西學(xué)院教授貢巴尼翁（AntoineCompagnon）所說，“所有的文學(xué)都在《追尋》中了”：文學(xué)獲取了它的本位，即“總體生活的復(fù)活”。

普魯斯特的經(jīng)典化有一個(gè)漫長(zhǎng)的過程。在世時(shí)，他的猶太身份、性向、糟糕的健康狀況、稀少的作品發(fā)表、以及他上流社會(huì)交際花的名聲，都使他處于相對(duì)邊緣的位置：《費(fèi)加羅報(bào)》的編輯拒絕普魯斯特為文學(xué)專欄供稿，因他“不屬于文學(xué)圈”；《追尋》的第一卷被多家出版社退稿，包括紀(jì)德主導(dǎo)的伽利瑪出版社（紀(jì)德很快意識(shí)到了錯(cuò)誤，伽利瑪出版了他隨后的作品）；第二卷在1919年奪得龔古爾獎(jiǎng)時(shí)擊敗了一部講述一戰(zhàn)的愛國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說，引得評(píng)論界群起攻之，斥之為反動(dòng)選擇。

不過，在他1922年過世前，普魯斯特還是成功聚攏了一幫擁躉。1920年代，《追尋》的最后三卷陸續(xù)出版；1930年代，他的書信集和朋友們撰寫的回憶錄面世，但對(duì)普魯斯特的興趣始終局限在一小撮精英之中。畢竟，《追尋》篇幅浩瀚，且與之后歐洲的現(xiàn)實(shí)脫節(jié)嚴(yán)重，作者本人也飽受“右派”、“公子哥”、“附庸風(fēng)雅”等偏見所累，許多人指責(zé)他缺乏對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注，如薩特就把他當(dāng)成階級(jí)敵人看待。對(duì)普魯斯特的接受的轉(zhuǎn)折點(diǎn)在1950年代之后。莫洛亞（AndréMaurois）在1949年出版了普魯斯特傳記，并發(fā)現(xiàn)了大量手稿。經(jīng)出版家德·法魯瓦（BernarddeFallois）整理，《讓·桑德伊》（JeanSanteuil）與《駁圣伯夫》（ContreSainte-Beuve）分別在1952年和1954年出版，呈現(xiàn)出不同面向的普魯斯特，重新激起人們的興趣。

新小說與新批評(píng)浪潮也使得《追尋》甩掉道德評(píng)判，其文學(xué)性更受關(guān)注。就更廣闊的社會(huì)風(fēng)氣而言，貢巴尼翁將普魯斯特的再發(fā)現(xiàn)與消費(fèi)社會(huì)的興起相聯(lián)系，消費(fèi)社會(huì)帶起的個(gè)人主義讓普魯斯特更易引發(fā)讀者的共鳴。1960、70年代，口袋書的出現(xiàn)、書商的推廣、他的女管家塞萊斯特（CélesteAlbaret）在電視節(jié)目中的動(dòng)人回憶，讓普魯斯特進(jìn)入大眾文化中，瑪?shù)铝盏案獾葮蚨沃饾u家喻戶曉。普魯斯特自此被視為法國(guó)文學(xué)的象征。

近幾年，法國(guó)學(xué)界見證了普魯斯特研究的一波新熱潮：2018年，一批新手稿（統(tǒng)稱為《七十五頁(yè)》）在德·法魯瓦的遺物中被發(fā)現(xiàn)，并在去年得以面世。它們寫于1908年初甚至1907年的夏末，是《追尋》現(xiàn)存最早的草稿。

今年又是普魯斯特逝世百年，紀(jì)念活動(dòng)層出不窮，其中，法國(guó)國(guó)家圖書館“普魯斯特：作品的制造”一展，通過原稿的展示，剖析《追尋》漫長(zhǎng)的創(chuàng)作過程。這是一種地質(zhì)學(xué)研究：深入文本，考察不同時(shí)期的橫剖面，看作品如何一步步成形。這也是一種宇宙學(xué)研究：以一到七卷的順序，排列出一個(gè)個(gè)主題，每個(gè)主題都是一個(gè)個(gè)文本的片段拼成的星叢。普魯斯特的寫作是碎片式的，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在增補(bǔ)、修改，致使小說難以完成。在他一生留下的海量文本碎片中，我們能看到一波波涌動(dòng)，慢慢匯集成《追尋》所需的感性材料和思想基礎(chǔ)。他的作品不是一具僵死的尸體，這些碎片至今仍保持著流動(dòng)性，保持著動(dòng)態(tài)的生成，保持著鮮活的“未完成”狀態(tài)。

小說的準(zhǔn)備

普魯斯特的人生通常被分成兩個(gè)階段：混跡上流社會(huì)的前半生和隱居寫作的后半生。如此分法會(huì)讓人誤以為普魯斯特長(zhǎng)時(shí)間無(wú)所事事。事實(shí)上，普魯斯特一生從未停止過寫作，他一直在“追尋”自己的聲音，而《追尋》中的許多母題也一路貫穿在他人生的不同階段。

普魯斯特的文學(xué)生涯始于14歲，他為中學(xué)的雜志、與朋友們一同創(chuàng)辦的《會(huì)飲》雜志和當(dāng)時(shí)指標(biāo)性的《白色》雜志（LaRevueblanche）寫稿。1896年，《歡愉與時(shí)日》（LesPlaisirsetlesjours）出版，由法郎士（AnatoleFrance）作序，集合了他在十年間的短篇小說、詩(shī)歌和散文。1895年至1899年，他試圖創(chuàng)作人生第一篇長(zhǎng)篇，但最終放棄。這一時(shí)期的千頁(yè)手稿，后被冠以《讓·桑德伊》的書名在死后出版。這部夭折的小說以第三人稱寫就，講述一位年輕的記者進(jìn)入上流社會(huì)的故事，自傳色彩濃厚。

與《追尋》相比，這兩部早期作品自然顯得稚嫩：《歡愉與時(shí)日》模仿痕跡嚴(yán)重，沉溺在矯揉造作的象征主義中；《讓·桑德伊》更接近樂觀積極的成長(zhǎng)小說，與《追尋》的悲觀主義相去甚遠(yuǎn)。不過，我們也可以看到《追尋》里諸多重要場(chǎng)景和主題的萌芽：《歡愉與時(shí)日》談到嫉妒、女同性戀、病痛和人生的無(wú)常；《讓·桑德伊》里出現(xiàn)了鄉(xiāng)間與海邊的假期、母親臨睡前的親吻、在香榭麗舍與女孩的嬉戲和一段喚起愛情的音樂等等，《追尋》里側(cè)面帶過的德雷福斯事件在這里有諸多記述，男同性戀也被隱晦提及，其中一位人物成了夏呂斯最早的原型。當(dāng)然，兩本書都少不了不可能的愛情，《讓·桑德伊》里，主角愛上了一位貴族女子，極力滿足她的各種要求卻得不到回報(bào)。性愉悅在普魯斯特筆下始終與精神的受虐和負(fù)罪感相連。

從《讓·桑德伊》開始，普魯斯特的寫作就是碎片式的。如德·法魯瓦所言：“普魯斯特從來不按線性方式寫作，他的手稿是一步一步續(xù)寫的，逐步擴(kuò)展、增殖，分解開又聚合在一起。就像是一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)的各種形態(tài)是不固定的”。《讓·桑德伊》由一個(gè)個(gè)短小的章節(jié)構(gòu)成，沒有清晰的情節(jié)線索，它最后陷入停滯的原因，很可能正是這一點(diǎn)：普魯斯特找不到一種形式、一種理念把碎片串聯(lián)起來。

1900年起，普魯斯特轉(zhuǎn)而研究英國(guó)美學(xué)家羅斯金，并在母親的協(xié)助下譯出了《亞眠圣經(jīng)》（1904年）和《芝麻與百合》（1906年）。羅斯金對(duì)藝術(shù)、對(duì)自然、對(duì)感性的主導(dǎo)地位的贊頌，都與普魯斯特有著親緣性。尤其，羅斯金重提一種中世紀(jì)的觀點(diǎn)，即自然是上帝寫出的文本，而畫家的任務(wù)就是解讀這些藏起的符號(hào)，培養(yǎng)一種“天真的眼”，將理智暫先拋開，被動(dòng)接受客體呈現(xiàn)出的印象，以此達(dá)到“印象的神圣真理”。對(duì)羅斯金而言，最崇高的藝術(shù)便是風(fēng)景畫和教堂建筑。為了追隨羅斯金，普魯斯特多次前往威尼斯考察教堂（威尼斯之旅亦成為《追尋》中的重要情節(jié)）。哥特教堂嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)造，漫長(zhǎng)歲月留下的痕跡（羅斯金反對(duì)藝術(shù)修復(fù)，他覺得保存時(shí)間留下的痕跡是必要的），都成了他之后作品的重要參照。他還在譯著中添寫詳細(xì)的注釋，配上冗長(zhǎng)的序言，闡釋自己的美學(xué)觀點(diǎn)，時(shí)而夾雜自傳性的敘述。為《芝麻與百合》所作的《論閱讀》中，他提到了在鄉(xiāng)間別墅里的童年回憶，這成了“貢布雷”最早的先聲。

與此同時(shí)，普魯斯特陸陸續(xù)續(xù)為《費(fèi)加羅》報(bào)供稿，記錄一些社會(huì)事件和上流社會(huì)沙龍的見聞。1907年，他報(bào)道了一則兇殺案：一個(gè)兒子殺了自己的母親，然后自殺。普魯斯特在此深度展示了自己的俄狄浦斯情結(jié)：他同情這位兒子，并認(rèn)為所有的兒子都在“殺死”自己的母親。幾個(gè)月后，他又發(fā)表一篇新文章，講述在諾曼底鄉(xiāng)間的汽車之旅，其中的一些片段隨后出現(xiàn)在《追尋》中（比如著名的鐘樓一節(jié)）。1908年初，他又刊登了一系列模仿巴爾扎克、福樓拜、龔古爾兄弟等作家風(fēng)格的仿作（pas－tiche）。對(duì)他而言，模仿作品是為了摸透作家的風(fēng)格技巧，因此是一種“行動(dòng)中的文學(xué)批評(píng)”。

同時(shí)，他開始新的小說創(chuàng)作，如今留下的草稿（即《七十五頁(yè)》）分為六個(gè)章節(jié)：“鄉(xiāng)間的一夜”、“在維勒龐家那邊和梅塞格利斯家那邊”、“海邊之旅”、“年輕女孩們”、“貴族人名”和“威尼斯”。《追尋》已具雛形，且這一時(shí)期的普魯斯特絲毫不掩飾自傳元素。隨后，普魯斯特一度擱置計(jì)劃，自1908年秋天起思考撰寫《駁圣伯夫》的文論，又在隔年夏天重新拾起小說創(chuàng)作。至此，漫長(zhǎng)的“小說的準(zhǔn)備”才終于結(jié)束。

本能與智力之間

與翻譯羅斯金一樣，普魯斯特批評(píng)圣伯夫，也是為了借此闡釋自己的美學(xué)原則。雖然想法醞釀已久，但他卻長(zhǎng)期無(wú)法下筆，因?yàn)槟貌欢ㄊ菍懸黄诺涫降恼撐模€是寫一篇清晨的故事：媽媽來到“我”的床邊，“我”向她講述自己關(guān)于圣伯夫的文章。或許，他希望通過這一美學(xué)原則來整合敘事框架，畢竟，《論閱讀》里，已經(jīng)出現(xiàn)了理論部分和敘事部分的相互映照。不過，在寫作過程中，純粹的文論部分逐步退隱，小說情節(jié)逐步蔓延，使得普魯斯特最終放棄這一計(jì)劃，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作《追尋》，已完成的諸多情節(jié)（深夜在臥房里醒來的開頭、蓋爾芒特家等）也被加工挪用到后者中。

《駁圣伯夫》既是彎路，又是基石。后人試圖編輯《駁圣伯夫》時(shí)，面對(duì)的是一個(gè)個(gè)分散多樣的、混雜在一起的片段。他們的向?qū)е挥幸粋€(gè)窄長(zhǎng)的小記事本：普魯斯特在思考時(shí)會(huì)隨手把想法記在上面。根據(jù)這些記錄，加上書信來往中的蛛絲馬跡，他們才能把手稿整理出一個(gè)順序。況且，從《駁圣伯夫》到《追尋》是個(gè)漸變過程，無(wú)法確定前者何時(shí)結(jié)束，后者何時(shí)開始。因此，可以說《駁圣伯夫》的定本是不存在的：德·法魯瓦的版本包含許多敘事部分，1971年的七星文庫(kù)版則只保留文論；而今年新出的七星文庫(kù)版又對(duì)此前的兩個(gè)版本做了綜合。

圣伯夫是法國(guó)19世紀(jì)最重要的文學(xué)批評(píng)家，他將一套科學(xué)方法引入文學(xué)批評(píng)，即通過收集作者的資料了解作者，再通過作者去了解作品。但普魯斯特認(rèn)為，作者應(yīng)與作品分開，因?yàn)?ldquo;一本書是另一個(gè)自我的產(chǎn)物，而不是我們表現(xiàn)在日常習(xí)慣、社會(huì)、我們種種惡癖中的那個(gè)自我的產(chǎn)物”。文學(xué)不是由“社會(huì)的我”（lemoisocial），而是由“深度的我”(lemoiprofond)創(chuàng)造的。

不少學(xué)者指出，19世紀(jì)末，關(guān)于“自我”的討論十分流行，柏格森（普魯斯特的表兄弟）也曾做出“深度的我”和“淺層的我”(lemoisuperficiel)的區(qū)分。文學(xué)中，從柏拉圖的靈感論到蘭波的通靈者，這一理論有著古老的傳統(tǒng)，之后羅蘭·巴特也借來為他的新批評(píng)背書。索邦大學(xué)副教授維爾奈（MatthieuVer－net）認(rèn)為，普魯斯特并不相信兩個(gè)自我間的截然區(qū)分（他在批評(píng)巴爾扎克等人時(shí)也會(huì)參照他們的書信），他提出這一理論是出于保護(hù)隱私的顧慮。所謂“種種惡癖中的自我”，“惡癖”（vice）在當(dāng)時(shí)指的只能是同性戀。《駁圣伯夫》中，普魯斯特首次明確描繪出一位男同性戀者的形象（“被詛咒的種族”），因此他不想讓讀者把他的作品與他本人直接掛鉤。無(wú)論如何，普魯斯特在《追尋》中甚少重提兩個(gè)自我的觀點(diǎn)，但與“深度的我”相連的對(duì)“印象”（impression）的感知，讓他一步步走向作為《追尋》理論基礎(chǔ)的“非自主記憶”（mémoireinvolon－taire）。

對(duì)普魯斯特而言，文學(xué)風(fēng)格不是技巧的問題，而是感知的問題。這“深度的我”就是一種新的感知方式，它通往無(wú)意識(shí)領(lǐng)域。在《駁圣伯夫》最早完成的一個(gè)片段中（通常被當(dāng)作全書的序言），普魯斯特將本能（instinct）置于智力之上：“對(duì)于智力，我越來越覺得沒什么好重視的了。我認(rèn)為作家只有擺脫智力，才能在我們獲得的種種印象中將事物真正抓住，也就是說，真正達(dá)到事物本身，取得藝術(shù)的唯一內(nèi)容”。印象，即事物感性的、瞬間的呈現(xiàn)，如印象主義的畫作所展示的那樣（《追尋》中，畫家埃爾斯蒂爾就是以莫奈等人為原型），是不是幻覺、能不能理解都不重要，重要的是在本能的捕捉中，可見的事物作用于意識(shí)，這樣其蘊(yùn)藏的不可見之物才能得到解放。

普魯斯特的思想是唯心的，他認(rèn)為，真理只存在于超越表象的精神領(lǐng)域中。達(dá)到真理有兩種方式：一是透過智力（intelligence）直接獲取，二是透過感性的媒介間接獲取。普魯斯特選擇了后者，即羅斯金的方式（或者說柏拉圖式的）：透過印象，我們可以獲取永恒。“由智慧直接地從充滿光照的世界留有空隙地攥住的真理，不如生活借助某個(gè)印象迫使我們獲得的真理更深刻和必要”，他后來在《追尋》里如是說。作家的任務(wù)，便是從深處萃取“某種奇異的語(yǔ)言”，“使我感覺到的東西走出半明不明的境地，把它變換成一種精神的等同物”。這種語(yǔ)言是每個(gè)作家獨(dú)特的“語(yǔ)調(diào)”，但其特殊性卻通向一種普遍性的“和諧”：“我們寫出的句子的內(nèi)涵應(yīng)該是非物質(zhì)性的，不是取自現(xiàn)實(shí)中的任何東西，我們的句子本身，一些情節(jié)，都應(yīng)以我們最美好的時(shí)刻的澄明通透的材料來形成，在這樣的時(shí)刻我們處于現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)時(shí)之外。一本書的風(fēng)格和寓言就是以凝結(jié)的光的滴狀物形成的”。

上述《駁圣伯夫》的序言里，關(guān)于智力和本能的議論漸漸滑向敘事：一天傍晚，“我”的女廚建議“我”喝一杯熱茶，順便拿了幾片烤面包。“我”把浸過茶的面包放進(jìn)嘴里，突然想起小時(shí)候在鄉(xiāng)下度過的夏天。這烤面包先以“不新鮮的面包”的形式出現(xiàn)在1907年的一份手稿里，再在1909年《追尋》的手稿里變成“小餅干”，幾經(jīng)修改后變成著名的瑪?shù)铝盏案狻?/p>

某種層面上，普魯斯特對(duì)智力的排斥，也是對(duì)圣伯夫?qū)嵶C主義方法的反對(duì)；而從文論滑向小說的過程，也說明普魯斯特不再樂意依靠智力，而是要用感性來體現(xiàn)觀念。不過，普魯斯特在序言結(jié)尾處話鋒一轉(zhuǎn)：“如果說智力不配享有崇高的王冠的話，那么，也只有智力才能頒布這樣的命令”。

他在1922年寫的一封信里也說，他反對(duì)人們把《追尋》看成“用隨意的法則串聯(lián)出的回憶集合”。作家不可能完全拋棄智力，好的作品需要智力搭建框架。只是，他更討厭“敘事只是反映作者意圖的意識(shí)形態(tài)小說”。智力是要留到感官之后的。瑪?shù)铝盏案獬霈F(xiàn)在《追尋》的最開始，其背后的理論卻要等到最后一卷才被揭露。

碎片的美學(xué)

《追尋》最初的名字是《心靈的間歇》，分為《逝去的時(shí)光》和《重現(xiàn)的時(shí)光》兩卷。《重現(xiàn)的時(shí)光》被保留下來，但第一卷卻越寫越多，不斷分出新的卷數(shù)。

普魯斯特一共為《追尋》和《駁圣伯夫》留下了75本草稿筆記本（他喜歡寫在學(xué)生用的筆記本上）、23本謄寫筆記本、23本由秘書或出版社打出來的打字稿、26卷的校樣、100多頁(yè)的散稿、4本小記事本和1本日歷本，可謂浩瀚非凡。

創(chuàng)作時(shí)，他首先在記事本上寫下幾行概要。這幾行字接著變成一頁(yè)頁(yè)散稿，再被寫在筆記本上，再被整理成打字稿和校樣。在每個(gè)階段，普魯斯特都沒停止過修改、刪減或增補(bǔ)。紙張的頁(yè)邊常常密密麻麻寫滿了字。就這樣，他不斷“過度滋養(yǎng)”著文本。比如，著名的開頭“有很長(zhǎng)一段時(shí)間，我早早就上床了”，就經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的修改。它首先出自《駁圣伯夫》“媽媽清晨來到我床前”的構(gòu)想，隨后，普魯斯特慢慢添加了早上醒來之前的情節(jié)：生病的“我”徹夜不眠，而先前不久，“每天我早早就上床睡到天亮，中間長(zhǎng)長(zhǎng)短短地醒來幾次”。大約在1911年春天，普魯斯特在《駁圣伯夫》的一份打字稿上寫下“逝去的時(shí)光”幾個(gè)字，重新改寫了這段話，與媽媽的對(duì)話完全消失：“出國(guó)生活前我待在巴黎郊區(qū)的最后幾個(gè)月，醫(yī)生叫我多多休息。每晚我早早就上床了……”一年后，前一句被刪去，“每晚”也被劃掉，改成了“有很長(zhǎng)一段時(shí)間”，時(shí)態(tài)也變成了現(xiàn)在的復(fù)合過去時(shí)；又過了一年，普魯斯特在《在斯萬(wàn)家那邊》的校稿上劃去了這句話，之后又加了回來，開頭才總算定了形。

面對(duì)數(shù)不盡的文本碎片，普魯斯特還玩起了拼貼游戲。他不按線性而是圍繞一個(gè)主題、一段情節(jié)（épisode）或一個(gè)人物寫作：最初的散稿上，是一個(gè)個(gè)各自獨(dú)立的主題下的片段集合，評(píng)論和敘事相雜。這些成團(tuán)的片段再被打碎、散播到不同的筆記本中，時(shí)常被重寫或被重新組合。他還在稿子邊緣貼上小紙片，寫下增補(bǔ)的內(nèi)容。甚至，他會(huì)把許多散頁(yè)連在一起貼在筆記本上，形成一條一米多長(zhǎng)的紙帶，他稱之為“卷紙”（pa－perole）。1917到1918年，出版社的編輯拉萊女士(MmeRallet)在整理《在少女花影下》時(shí)，為了方便印刷工作，在一張大板子上按順序貼上校樣和手稿。普魯斯特十分喜歡，專門印下來做成大開本精裝版發(fā)售。

原稿的碎片化顯然與《追尋》敘事的碎片化相呼應(yīng)。《追尋》里的時(shí)間如一塊破布，到處都是空洞，意識(shí)與現(xiàn)實(shí)之間相互撕裂、分離，過去與自我都在不斷瓦解。相同的人物在不同時(shí)間可以是全然不同的兩個(gè)人，如弗萊斯（LucFraisse）教授所說，時(shí)間在普魯斯特處是“虛假的持續(xù)運(yùn)動(dòng)”，人物的一致性是“一個(gè)個(gè)碎片相連時(shí)的附帶現(xiàn)象”。

將這些碎片粘連起來的方式，普魯斯特長(zhǎng)期苦尋不得，現(xiàn)在終于找到了，那就是“非自主記憶”。《讓·桑德伊》中，我們已經(jīng)看到苗頭：主角在湖邊度假，看到湖水時(shí)想起了從前海邊的假期，他感到“相同的過去與現(xiàn)在的震撼”，“生活從時(shí)間中掙脫”。《駁圣伯夫》中，普魯斯特又舉出了許多例子，但等到《追尋》，非自主記憶才真正得到理論升華。

從瑪?shù)铝盏案饣貞浧鹜甑泥l(xiāng)下，從一高一低的石板回憶起威尼斯之旅，逝去的時(shí)光瓦解現(xiàn)時(shí)，一種柏格森式的綿延涌現(xiàn)，連接過去與現(xiàn)在。柏格森也曾提出“圖像記憶”（mémoire-image）的概念，不過這仍是有意識(shí)的，而非自主記憶則是從遺忘的烏有之處返回的記憶。對(duì)智力的排斥被延續(xù)下來，敘事者將感受到的印象視為需要“破解”的“符號(hào)”，整個(gè)現(xiàn)實(shí)就是“陌生符號(hào)的內(nèi)在之書”。這些都是偶然的、不受自我控制的、超越自我的，感受它就如同“發(fā)現(xiàn)一條自然法則”，也就是融入一種普遍性和必然性里。因此，普魯斯特說，“我們?cè)谒囆g(shù)作品面前無(wú)絲毫自由”。《追尋》當(dāng)然需要有意識(shí)的精密架構(gòu)，但在核心處，碎片的拼貼屈服于一種德勒茲所說的“反邏各斯”：與邏各斯對(duì)立的、強(qiáng)力開放的符號(hào)世界。

普魯斯特的女管家塞萊斯特告訴我們，他在1922年的夏天，即他去世的幾個(gè)月前對(duì)她說：“我寫下了‘完’這個(gè)字”。不過，根據(jù)學(xué)者考證，早在1919年，普魯斯特就可能完成了全部作品。事實(shí)上，他緊接著開頭就完成了結(jié)尾。即便如此，在他某一刻說出“完”這個(gè)字之后，他也沒有停止修改。在他去世的幾個(gè)月甚至幾天前，他在《女逃亡者》的打字稿上添了一行字，要求刪掉其中250頁(yè)的內(nèi)容（如今的版本并沒有保留這個(gè)修改）；在他去世的前一天晚上，他還向塞萊斯特口述關(guān)于貝戈特之死的補(bǔ)充內(nèi)容。直到最后他也沒有完成校訂（在他死后轉(zhuǎn)由他的兄弟羅貝爾負(fù)責(zé)）。貢巴尼翁說，《追尋》如同中世紀(jì)的教堂一般，已經(jīng)完成但其實(shí)并沒有完成。它穿越時(shí)間，也停駐在時(shí)間之外。