后商/文 在托偽之作《奇情異想的堂吉訶德·德拉曼恰先生傳下卷》的前言，塞萬提斯的模仿者和崇拜者，阿維雅內(nèi)達(dá)聲稱，《堂吉訶德》幾乎是一部喜劇。后來全世界的讀者都了解了這一點(diǎn)，《堂吉訶德》是一部喜劇。“諸位讀者應(yīng)該對(duì)他的《伽拉苔亞》和散文體喜劇感到滿意，這才是他小說最好的部分。”阿維雅內(nèi)達(dá)表示。奇怪的是，堂吉訶德本人很少臧否喜劇，他似乎只關(guān)心騎士文學(xué)。時(shí)至今日，我們?cè)缫褜ⅰ短眉X德》看作是喜劇，其最早的判斷或許可以追溯到偽作者阿維雅內(nèi)達(dá)。

《堂吉訶德》是否是喜劇？或許更為準(zhǔn)確的答案是，不完全是。

事實(shí)上，《堂吉訶德》早已經(jīng)被認(rèn)定為現(xiàn)代小說的起源文本，它又怎么可以屈尊，怎么可以僅僅滿足于成為喜劇呢？更何況，我們視其為喜劇，只是一個(gè)寬泛意義上的看法，我們從來也不認(rèn)為《堂吉訶德》只是體裁意義上的喜劇。另一方面，直觀意義上講，喜劇有其歷史的、體裁的不確定性。就這一點(diǎn)而言，《堂吉訶德》也有其不確定性，以騎士文學(xué)為中心，《堂吉訶德》劃定了一個(gè)非常廣闊的體裁世界。

堂吉訶德沉思錄
作者: [西] 何塞·奧爾特加·伊·加塞特
出版社: 商務(wù)印書館
譯者: 王軍 / 蔡瀟潔
出版時(shí)間: 2021-4

一、

《堂吉訶德》是一個(gè)體裁的超級(jí)市場，其內(nèi)里有一部體裁史。換句話說，《堂吉訶德》將不同的體裁置于一系列或連續(xù)或不連續(xù)的位置上，其究竟是何體裁取決于我們的視角和立場。在《堂吉訶德沉思錄》中，何塞·奧爾特加·伊·加塞特正是采取了這種方式，他將《堂吉訶德》放置于諸多體裁的具體狀況和歷史脈絡(luò)中，以此衡量《堂吉訶德》所凝結(jié)的內(nèi)涵。

然而，在進(jìn)入奧爾特加的體裁論述之前，我們或許需要理解一些基礎(chǔ)知識(shí)。比如，體裁是什么？體裁何以如此重要？以現(xiàn)有的中國學(xué)術(shù)世界來看，我們對(duì)體裁有一些誤解，也有一些偏見，誤解在于我們將體裁看作是教科書式的定義，認(rèn)為體裁是學(xué)者考慮的事情。其實(shí)呢，體裁是歷史下傾后的結(jié)果，是歷史自我實(shí)踐遺留的副產(chǎn)品。換句話說，每一個(gè)體裁都依附于特定的歷史事實(shí)，一旦脫離此域，它就會(huì)發(fā)蘗出不同的果實(shí)。

從這里出發(fā)，我們就可以理解，體裁之重要正在于體裁攜帶著歷史的結(jié)晶。舉個(gè)例子，我們閱讀《一千零一夜》是通過它的體裁閱讀它的，作為一個(gè)異代人，我們是無法拋開體裁本身，直接閱讀《一千零一夜》的。拋開體裁，訴諸的是機(jī)械的閱讀方式，只有尋獲體裁，一種根屬于文學(xué)的有機(jī)閱讀方式才有可能產(chǎn)生。

奧爾特加的體裁觀，和我上述的闡述有所重合，不過奧爾特加更為篤定，更聚焦于體裁本身。對(duì)我來說，體裁是流動(dòng)的，體裁的具身并不單純屬于一時(shí)一地；對(duì)于奧爾特加來說，體裁有一個(gè)明確的中心事實(shí)。在奧爾特加看來，體裁是某些彼此無法妥協(xié)的極端主題，是真正的美學(xué)類型。按照奧爾特加的定義，史詩是一種在其形式中達(dá)到圓滿的內(nèi)容總稱。

不過，奧爾特加并未理解他筆下的“小說”。我不禁要問奧爾特加，你的小說是一種總括的體裁？還是一個(gè)特定的體裁？事實(shí)上，關(guān)于小說是總括的體裁，還是特定的體裁，目前仍存在一定的爭論。不過，就歐洲文學(xué)來說，小說大抵上最初是一個(gè)特定的體裁，而就世界文學(xué)來說，小說絕對(duì)不是一個(gè)特定的體裁。根據(jù)上下文，奧爾特加更傾向于認(rèn)為小說是一個(gè)特定的體裁。正如其所說，每個(gè)時(shí)代都有偏愛的特定體裁，奧爾特加的時(shí)代顯然偏愛小說。也就是說，奧爾特加將《堂吉訶德》視為小說。這是一個(gè)引人發(fā)思的看法。

為什么塞萬提斯和巴爾扎克、狄更斯、福樓拜、陀思妥耶夫斯基等人相提并論？為什么十七世紀(jì)的文學(xué)和十九世紀(jì)文學(xué)相等同？就此而論，奧爾特加并不是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奈膶W(xué)史學(xué)者，但他的觀點(diǎn)卻包含了一個(gè)深刻的洞見。小說是一個(gè)跨時(shí)代的體裁。在歐洲，從十七世紀(jì)到十九世紀(jì)，小說的內(nèi)容發(fā)生了如此劇烈的變化，但小說仍然是小說。只不過，如果說十七世紀(jì)還不是小說的世紀(jì)，那么十九世紀(jì)就是小說的世紀(jì)。

這個(gè)洞見又包含了一個(gè)尚未充分展開的事實(shí)：小說是一個(gè)全景的體裁。拿史詩和抒情詩來說，它們自然可以在一種語言和地域中維持長久的秩序，但卻很少跨越語言和地域，變成世界文學(xué)的基本體裁。但小說不同，小說自其誕生就是一個(gè)全景的體裁，而隨著工業(yè)化和殖民運(yùn)動(dòng)，小說又蔓延至世界各地，成為世界文學(xué)的基本體裁。正是在這個(gè)意義上，奧爾特加在談?wù)撔≌f時(shí)，談?wù)摿耸吩姟⒂我髟姟⑸裨挕ⅡT士小說、啞劇、悲劇、喜劇、悲喜劇、訓(xùn)誡小說等等體裁。奧爾特加尤其注意到，在塞萬提斯的筆下，小說是如何騰轉(zhuǎn)于多種古老的體裁，并最終使自己無所不包的。

唐吉訶德雕像，Don Quixote Statue

二、

在現(xiàn)代主義大爆炸的時(shí)期，奧爾特加重提體裁之用意在何為？其初心是告別98一代（Generación del 98），其內(nèi)涵或許是奧爾特加所想象的歐洲文化，其背景是歐洲的危機(jī)，其發(fā)延是奧爾特加的透視主義。在具體闡釋之前，先廓清一些基本事實(shí)。為何體裁牽涉如此之廣，如此之深？其實(shí)答案或許很簡單，體裁史是思想史、但也不完全是思想史。正是在這個(gè)意義上，帕拉·費(fèi)雷拉斯才稱其是“一位沒有系統(tǒng)的系統(tǒng)思想家”。

在此，我們也可以給體裁一個(gè)新的定義，體裁史是沒有系統(tǒng)的系統(tǒng)思想史。此處更為重要的是“系統(tǒng)”一詞。如今，系統(tǒng)思想家頗罕見，但奧爾特加似乎在職業(yè)生涯之初就確立了此類志向，他在這本書的序言部分就表示，學(xué)者或許應(yīng)該在信息和博學(xué)之外尋找出路，其理由是：“在我們今天的時(shí)代重新追求博學(xué)相當(dāng)于一次倒退，就像化學(xué)退回?zé)捊鹦g(shù)，或者醫(yī)學(xué)退回到巫術(shù)。”

請(qǐng)注意“巫術(shù)”一詞。這不就是西班牙98一代的典型印跡嗎？在《堂吉訶德沉思錄》出版前一年，98一代的話事人烏納穆諾出版了《生命的悲劇意識(shí)》。98一代成長于實(shí)證主義風(fēng)行的時(shí)代，隨著現(xiàn)代化危機(jī)的浮現(xiàn)，部分98一代甚至反對(duì)歐洲主義，退回到西班牙的鄉(xiāng)土世界之中。接著這個(gè)契機(jī)，烏納穆諾向西班牙年輕的一代發(fā)出呼吁，“現(xiàn)在，輪到你們了，年輕的一代，歐化的新生代……我希望你們：創(chuàng)造財(cái)富、創(chuàng)造民族性、創(chuàng)造藝術(shù)……”

奧爾特加合時(shí)宜地接過了這個(gè)使命，他抵抗住了西班牙靈魂上的悲傷，他召喚回了歐洲主義和自由氣息。在為《太陽報(bào)》撰寫的第一篇專欄文章中，奧爾特加寫道，“我們要向太陽學(xué)習(xí)，將曙光變成熾熱的陽光。”不久之后，我們發(fā)現(xiàn)，奧爾特加引領(lǐng)14一代（Novecentismo）徹底告別了98一代的歷史沉疴。奧爾特加為98一代和27一代之間的交替時(shí)期，定了一個(gè)新的調(diào)子：現(xiàn)代主義、世界主義、理性、純藝術(shù)、精英主義。

無論是烏納穆諾，還是奧爾特加，西班牙的危機(jī)和得救始終是潛臺(tái)詞。基于此，粗線條地勾勒一下，奧爾特加后來發(fā)展的“生命理性”哲學(xué)，大抵上也是西班牙的命運(yùn)哲學(xué)。學(xué)者們又將其概括為“我是我和我的環(huán)境”（Yo soy yo y mi circunstancia）。我們也可以嘗試做一個(gè)替換，“體裁是體裁和體裁的文本。”某種意義上，體裁就代表著我和我的環(huán)境中間那部分。塞萬提斯在《堂吉訶德》中否定著騎士小說，他的否定累積成了一個(gè)新的體裁。在《堂吉訶德沉思錄》中，奧爾特加早已表明了這一點(diǎn)，“我即是我與我所處的環(huán)境，如果我不能拯救我的環(huán)境，自己便也無法得救”。如果說，小說是塞萬提斯的得救之術(shù)，那么，其間也自然布滿了多種體裁，多種協(xié)商，多種環(huán)境。

奧爾特加自西班牙向北方尋找解救之道，他先后尋找到了新康德主義、現(xiàn)象學(xué)、存在主義，并融合發(fā)展成一個(gè)自成一體的歐洲文化。在奧爾特加的眼里，嶄新的歐洲文化融合了地中海的感覺、表象，以及日耳曼的理性、深度。對(duì)于我們來說，首先需要將西班牙納入地中海的文明中，它勾連了亞歷山大港、卡爾佩、巴塞羅那、馬賽、奧斯蒂亞、西西里、克里特等地區(qū)；其次將日耳曼文明，或者在此基礎(chǔ)上形成的拉丁文化，看作是地中海文明的一個(gè)補(bǔ)充。二十世紀(jì)西班牙的境況卻充滿危機(jī)，如奧爾特加所說，“現(xiàn)實(shí)沖進(jìn)我們的感官，粗暴地?fù)湎蛭覀?hellip;…使我們迷失自我，讓我們的內(nèi)心空虛……”

西班牙與西班牙的歐洲是我們理解西班牙、塞萬提斯的重要視角，也是我們理解體裁的另一個(gè)重要視角。在《堂吉訶德沉思錄》中，奧爾特加呼吁，“更理智的做法還是繼續(xù)關(guān)注《堂吉訶德》中那個(gè)巨大的疑問：上帝啊，西班牙究竟是什么？混跡在廣漠的世界和無數(shù)的種族中，迷失在無限的昨日和未知的明天里……西班牙，這個(gè)歐洲的精神海角……究竟是什么？……請(qǐng)告訴我——那個(gè)清晰的詞……無法澄清自身歷史使命的民族是不幸的！”

奧爾特加的比喻將西班牙所面對(duì)的危機(jī)一股腦呈現(xiàn)了出來：什么才是西班牙？同樣地，這個(gè)比喻也給了答案，塞萬提斯的西班牙。塞萬提斯既是西班牙問題的提出者，又是最有效的回答者，塞萬提斯就在西班牙的內(nèi)心。奧爾特加所面對(duì)的境遇，不如用科尼爾·桑丘的說法，失敗的現(xiàn)代文化只有朝著孕育它的本質(zhì)性生命力量轉(zhuǎn)變，才是唯一的出路。奧爾特加的西班牙難道不是一種體裁意義上的西班牙嗎？對(duì)我來說，顯然如此。

三、

奧爾特加的堂吉訶德是一個(gè)抽象的堂吉訶德，或者說體裁意義上的堂吉訶德。在《堂吉訶德沉思錄》序言中，奧爾特加聲稱他無意觸及堂吉訶德這個(gè)角色，他要探究的是藏身在文本中的堂吉訶德幽靈。與此同時(shí)，奧爾特加深深感受到，堂吉訶德包含著一種哲學(xué)、道德、科學(xué)、政治的思想。“有一天真有人向我們揭示塞萬提斯模式的輪廓，我們只需將這輪廓的線條延長至我們所面臨的其他共同問題，就可以在新的生命面前覺醒。”奧爾特加寫道。

更為重要的是，在體裁的基礎(chǔ)上，奧爾特加發(fā)展出了一種透視主義。而透視主義，是這位思想者和記者，在卡夫卡、索緒爾、愛因斯坦、斯賓格勒、葉芝、維特根斯坦、T.S.艾略特、華萊士·史蒂文斯、弗洛伊德、桑塔亞那、薛定諤、懷特海、雅斯貝斯、湯因比、凱恩斯、洛夫喬伊的時(shí)代所能做的最必要也最簡單的事。在上述視域中，體裁和透視主義是同義詞，但出于尊重奧爾特加的慣例，以下只采用透視主義。

關(guān)于透視主義，奧爾特加有一個(gè)非常貼切的比喻。只見樹木，不見森林。一般意義上，樹木自然是森林的片段和模糊，而森林才代表樹木的全部和必要。但如果我們考慮另一種情況，我們熟知每一顆樹，甚至到了不需要熟知森林的地步。在這種情況下，樹木或許較森林更優(yōu)，因?yàn)樯挚雌饋硖峁┙o我們一個(gè)整體的圖景，但實(shí)際上只是整體圖景的輪廓而已，相反，無窮無盡的樹木不僅提供了圖景的輪廓，還提供了整體的圖景。在這個(gè)比喻中，無窮無盡的樹木就是透視主義。在《堂吉訶德沉思錄》中，奧爾特加用透視主義，為我們創(chuàng)造了并不連貫的圖景，但也創(chuàng)造了新的圖景的可能。

關(guān)于透視主義最常見的誤解是，透視主義僅僅是作者的透視主義。這種誤解根本上抹殺了透視主義存在的必要。從根本上講，透視主義必然是讀者的透視主義。換句話說，透視主義必然首先是閱讀的透視主義，而非寫作的透視主義。我想，有長期媒體經(jīng)驗(yàn)的奧爾特加更深諳此道。理解了這一點(diǎn)，我們便能清楚，為什么奧爾特加的堂吉訶德闡釋幾乎全無堂吉訶德的蹤跡。為什么奧爾特加不斷聲稱自己所闡釋和創(chuàng)造的是堂吉訶德？但他卻很少涉及對(duì)堂吉訶德的直接審視和“把玩”呢？答案或許很簡單，奧爾特加采用了塞萬提斯對(duì)騎士小說所采用的方法，所謂否定之否定。這種情況，也可以從奧爾特加的文體方式來講，《堂吉訶德沉思錄》類似于散文詩，散文或許更有助于詩的呈現(xiàn)。

或許連奧爾特加也忽視的問題，是塞萬提斯的透視主義。在《堂吉訶德》中，我們可以從塞萬提斯對(duì)騎士小說的反映中感受到這一點(diǎn)。塞萬提斯對(duì)騎士小說的態(tài)度常常被認(rèn)定是反諷。但真實(shí)情況是這樣嗎？或者說，塞萬提斯有意以一種反諷的立場或者方法，創(chuàng)造一個(gè)令人啼笑皆非的堂吉訶德嗎？我想，答案可能是否定的。這并非因?yàn)椤短眉X德》并不適用于現(xiàn)代語境，恰恰相反，《堂吉訶德》公認(rèn)具有高度的現(xiàn)代性視野，實(shí)際上，這恐怕是因?yàn)椤短眉X德》從未真正有意使用反諷。而之所以反諷被誤解為塞萬提斯的招牌，恰恰是因?yàn)槲覀冞z漏了塞萬提斯的透視主義。某種意義上，塞萬提斯的透視主義正是奧爾特加的透視主義的源頭。

事實(shí)上，奧爾特加的透視主義并不像尼采一樣，后者進(jìn)入了神學(xué)的領(lǐng)域。奧爾特加的透視主義更像是一個(gè)媒體的產(chǎn)物，或許短期歷史的產(chǎn)物。他憎恨西班牙沒有脊梁，而他在西班牙的宿命終究還是噤聲，這與他所膜拜的堂吉訶德大相徑庭。事實(shí)上，在透視主義，抑或是體裁這個(gè)概念中，思想最終選擇不再流動(dòng)，奧爾特加再也無法看到曙光從這白肚色的天空中升起。而就連我們這些愚人都知道，重要的不是天空，重要的是曙光；重要的不是透視主義抑或者體裁，重要的是新思想。

“我將自己思想的辯證肌理隱藏于文學(xué)的表皮之下，如同大自然用角質(zhì)層小心地覆蓋神經(jīng)、纖維和肌腱”奧爾特加曾自證道。這句話充分闡釋了奧爾特加的能量和局限，他或許不是天才，也不是思想家，而是一個(gè)如此真摯的見證人。